مَدخَلٌ إلى العالَم الشعريّ عند خليل حاوي
أُسلوبًا ومضمونًا (1)
بقلم الدكتور جورج نقولا الحاجّ
يكادُ خليل حاوي أن يكونَ الشاعرَ العربيَّ الوحيدَ الذي بنى عالَمًا شعريًّا قائمًا بذاته، لَهُ أُسُسه وهَيكليَّتُه وامتدادُه الحضاريُّ الراسخُ وحضورُه العالَميُّ المميَّز. وإن كان حاوي ينتسبُ تاريخيًّا إلى "جيل الرُوَّاد"1 الذين نَحَوا بالشِعر العربيِّ المُعاصِر مَنحًى جديدًا، ورفعوه إلى مستوًى لم يعرفه من قبل، فإنـَّّه بقيَ له صوتُه الفريد وطابعُه الخاصّ دون أن يُهادِنَ أو يُساوِمَ أو يتلوَّن، ودون أن يقعَ "فريسةَ التقليد الصارخ للشِعر الأجنبيّ" على حدِّ قول حليم جرداق في كلمتِه عن "الناي والريح"، ديوان حاوي الثاني.
الكلامُ على خليل حاوي الشاعر الأصيل يفرضُ الكلامَ على خليل الإنسان، مُلتزِمِ هذه الأصالة. فالإنسانُ والشاعر هنا مُتلازمان، ولا انفصامَ بينهما. فكما أنَّ خليل الإنسان عنيد، عصبيّ، مُحِبّ، كريم، مِضياف، وصادق،2 هكذا جاء شعرُه صلبًا، مُتوتِّرًا، أنوفًا ومُخلصًا. ولأنَّ خليل الإنسان كان عميقَ الثقافة، جادًّا "يُرهق نفسَه وراء الشِعر العظيم،"3 هكذا جاءَ شِعرهُ مُتلبِّسًا بجِدِّيـَّةٍ صارمة، مُكتنـزًا بثقافةٍ واعية، مُشرقًا بنورِ الرؤيا وبروقِ الكَشْف الحَدْسيّ.
لستُ أُحاولُ هنا أن أدرسَ قصيدةً من قصائد حاوي بعينها أو أن أشرحَ وأُعلِّقَ على ديوانٍ من دواوينه،4 وإنَّما أهدفُ إلى تقديم صورةٍ سريعةٍ ومُجمَلة تعرضُ بعضَ مَظاهر العالَم الشِعريّ الذي خلَقه حاوي، وكان جِدَّ غَيورٍ عليه ومؤمنًا به. شِعرُ حاوي أصلبُ من الالتزام وأعمقُ من التجربَة؛ إنَّه سيرةُ حياته وخلاصةُ مُعاناته؛ إنَّه قَدَرُه الذي ختمَه "بالفاجعة" التي عاينَها مُرتسمةً في أُفق الأُمـَّة العربيَّة المشتَّتة. وحين أَيقن أنَّ آمالَه ورُؤاه قد خابَت: بعضُها تحقَّق، وما كان هو يُريد لها أن تَتمَّ (حرب لبنان، غَزْو إسرائيل)؛ وبعضُها الآخر لن يتحقَّق (الوحدة العربيَّةَ والنَصر)، تكشَّفَ له أنَّ دورَه الطليـعيَّ الرُؤيَويّ في إيقاظ وَحدةِِ الشارع العربيِّ لم يكن مُصيبًا مثلما عاينَه في لحظات الانخطاف الشعريّ. فهو إمَّا قد جاءَ مُتأخِّرًا كالمُتنبِّي، الذي اعتبر حاوي شِعرَه "قِمَّةَ العطاء"، فراحَ يَطنُّ في أُذنه قولُ أبي الطيِّب: "يا أمَّةً ضحكت من جَهلها الأُمَمُ" إلى البيت القائل:
أَتى الزمانَ بَنوهُ في شَبيبَتهِ فسرَّهُم وأَتيناهُ على الهَرَمِ
وإمَّا أنـَّه قد جاءَ قبلَ أَوانه في عصرٍ عَقاربُ ساعاتِه لا تَدور، فقد توقَّفت عند مُستنقَع الرَتابة، بعد أن أَرهقَه الانتظار. ومن هنا اقتناعُه بأنَّ انتحارَه سوف يُعجِّلُ قيامةَ أُمَّته (قصيدة الكَهف).
الدخولُ إلى عالَمِ خليل الشِعريّ مُغامرةٌ تستلزمُ عودةً إلى الفطرةِ الأُولى وحَدْسًا ورُؤيا. فكما أنَّ ثقافةَ الشَاعر واسعةٌ ومُتشعِّبةٌ وكثيفة، كذلك الكتابةُ عن شِعره صَعبةٌ ومُرهِقة، ولكنَّها، على صعوبتها، مُغرِية، وعلى إرهاقِها، ضربٌ من "تدجين الغَرابة" ونفاذٌ إلى إشراقِه الآتي بعد استلهامِ الفطرة الأُولى.
عناصرُ العالَمِ الشِعريّ عند حاوي
لا بُدَّ لنا، أوَّلاً، من تحديد بعض المرتكَزات الرئيسة التي يتألَّفُ منها عالَمُ الشاعر. هذه العناصر هي بمنزلةِ الكُوى التي نَلجُ عبرَها إلى عالَمٍ فسيحٍ يكتنفُه "ضبابٌ وبروق"، ويلتقي عند مدخله "لَعازر" و"الأُمُّ الحزينة" يتقاسمان "الفاجعة". ثمَّ نهوي إلى "جحيم كوميديا" الشرق حيث الانحلالُ والتخلُّف والجمود، حيث لِحى الدراويش شرَّشت في الوَحل، "والحوتُ والتنِّين" يمتصَّان عروقَ الأطفال المُشتعلة "بالغاز والسموم". ويرتسمُ أمامنا "جسرٌ" يعبره "أبناءُ الطليعة الجديدة" الذين وُلِدوا في مخيِّلة الشاعر أحرارًا؛ إنـَّه جسرُ المَطْهر الذي يُؤَدِّي، عند دانتي، إلى الفردوس. أمَّا في عالَم حاوي، فالطريقُ يختلف، والجسرُ يوصِلُ العابِرَ إلى الفاجعة التي صرفَ حاوي عمرَه في مُجابهتها، وخَلقَ البطلَ بعد البطل للقضاء عليها، لكنَّها بقيت "عنوانَ المعاصرة"، وسيِّدةَ الساحة العربيَّة حتَّى اليوم، بعد مرور قرابة العقدَين على وفاته. ويتراءى للناظر، في نهاية المَطاف، شبحُ الشاعر المُبدِعِ يسقطُ أمام عدمِ اكتراث أُمَّةٍ شوَّهت الأَصالةَ واغتالت الفطرة.
1. الشعر: رؤيا وكَشفٌ حَدسيّ.
2. القصيدة: بناءُ عالَمٍ مُتكامِلٍ مُوحَّد.
3. البَطَل: سببُ الانبعاثِ والخصبِ والفداءِ ورمزُ الخلاص.
4. الأُسطورة: رمزٌ كُلِّيٌّ في القصيدة، وتُراثٌ مُشتركٌ بين الشاعر والجمهور.
5. الزمن: بطيءٌ مُتحجِّر مَطَّاطيٌّ لا يَدور ("قصيدة الكهف" خاصَّةً).
6. الشاعر: حاملُ همومِ شَعبه، وفي الآن نفسه حاملُ بشارة الخلاص؛ سلاحُه فطرةٌ شعريَّة ورؤيا وثقافة، وهو مؤمنٌ برؤياه حتَّى الموت.
سأُفصِّلُ الكلامَ على العناوين الثلاثةِ الأُولى، وتلافيًا للإطالة في هذه المقالة المُقتضَبة، سأُجمل الكلامَ على العناصر الثلاثة الأُخرى.
في عالَم حاوي الشِعريِّ تنتفي الازدواجيَّةُ بين رسالةِ الشاعر ومَهمَّةِ البَطل، ويتلاحمُ دَورُ الإنسان المُبدِع مع دَور المُنقِذ الذي يحملُ همومَ أُمَّته، يُعاني آلامَها ويُغنِّي آمالَها، لأنَّه، في ظنِّه، قادرٌ كشاعر على تحقيقِ بَعْثِ أُمَّتِه وإن اقتضى ذلك موتَه. وطالما ردَّدَ حاوي على مسمعٍ من أصدقائه وطُلاّبِه وأهلِه عزمَه على الانتحار، لأنَّه كان مُؤمِنًا حتَّى النهاية بأنَّ خلاصَ الأُمَّة العربيَّة لن يتحقَّق بدون فِعْل التضحية التي وحدها تُسبِّبُ القيامةَ الحقَّة للأمَّة، فتسري الحياةُ في عروقها، وتستيقظ من سُباتها العميق؛ ذلك بأنَّه كان يعتبرُ نفسَه رائي الأُمَّة وشاعرَها.
ومفهومُ حاوي للأُسطورةِ وكيفيَّةِ توظيفها في صميم القصيدة الحديثة يشفُّ عن عُمقِ ثقافته الموسوعيَّة وكثافةِ اطِّلاعه. فقد أيقنَ أنَّ "الرمزَ تجسيدٌ في المحسوس، وقيمتَه في الأداء أنَّه يُعبِّرُ عن المجرَّدات دون أن يقعَ في التجريد."5 لقد أرادَ حاوي العودة إلى "رؤية الإنسان البدائيّ... [إلى أنَّ] البعثَ محاولةٌ تلقائيَّةٌ مستمرَّةٌ في إبداعِ الرموز المُستمدَّة من واقع حضارتنا وحكاياتنا الشعبيَّة."6 ولِذا التصق شِعرُ حاوي ورؤياه بحتميَّة واقع الأُمَّة العربيَّة ومَصيرها. فكلَّما حاول أن ينهضَ بها في شِعره وبَصيرته ورُؤياه إلى عالَمٍ أرقى وحاضرٍ أكثرَ بريقًا وشفافيةً وزهوًا، أمعنَت هي في المراوحةِ مكانَها وأصرَّت على تخلُّفها وتشرذُمها وانحلالها. عيلَ صبرُه، وعاد لا يُطيقُ الانتظار. مرَّت السنواتُ وتلَت الهزيمةُ الهزيمة. فالشاعرُ الذي غنَّى للطليعة المُقبلة، "الجسر"، وحدَّث عن "الرجال الآلهة"، وتضرَّع وابتهل لتمُّوز كي يُباركَ النسلَ الجديد، هو نفسه الذي امتشقَ السوطَ في وجوههم وهزَّهم بغضبِه وشتيمتِه مُظهرًا عيوبَهم وتفاهتَهم، ومُردِّدًا مع الإمام عليّ: "يا أَشباه الرجال ولا رجال."
كنتُم صغارًا تافهين مدى الديارْ
صرتم صغارًا تافهين بلا ديـارْ
وما هَمَّ إن خسرتم الأرض، فالأرضُ بدون رجالها لا معنى لوجودها. هكذا أصبح البعثُ استحالةً، وتحجَّر الزمنُ العربيُّ في كهوف الماضي. تجمَّد وراحت الدقائقُ العقيمةُ تَلِدُ دقائقَ عقيمة كذلك، مطَّاطيَّةَ الأطراف، تُراوِحُ في مكانها ولا تدور. فانعدَمت الحركة، ووقعنا في هاوية العَار الذي يفضحُ حاضرَنا المشلول. هكذا صوَّر حاوي الزمَنَ العربيَّ الحاضر في قصيدته السّرياليَّة "الكهف".7
وإنَّه من المؤلِم لحاوي أن يكونَ قد تكهَّن بذلك الواقع المهزوم سنواتٍ قبل بلوغه.8
بعد تقديم هذه الخلاصة المُقتضَبة لمفهوم الشاعر والزمن والأُسطورة عند حاوي، نتوقَّفُ مَليًّا عند مفهومه للشِعر والقصيدة والبطل.
1-الشِعرُ رؤيا وكَشْفٌ حَدْسيّ
هذا إذا صدَق الحَدْسُ وأَشرقَ الوجدان. الشِعرُ إبحارٌ نحو الإشراق والصفاء والنقاوة، وكشفٌ عن عوالِمَ جديدة. إنَّه التصاقٌ وسَفَر. التصاقٌ بتُراثِ أمَّة بكامله، وسَفَرٌ نحو الأعماق. الشِعر حَالةٌ نفسيَّةٌ تتلبَّسُ لاوَعْيَ الشاعر، تنمو في داخله وتُشرِّشُ في ذاته، وتفرضُ عليه مناخَها الصعب. وهذه الحالة امتدادٌ رُؤْيَويّ من السديم إلى التبلوُر مرورًا بالشفافيَّة والانصهار. للشِعر عند حاوي عناصرُ ثلاثة رئيسة: الرؤيا والتجربة والفنّ؛ وغايتُه "الكَشفُ عن الكُلِّيِّ المُطلَق"9. أمَّا كيف تتفاعلُ هذه العناصرُ ويولَد الشِعر، فيُجيب حاوي:"ولمَّا كان الشِعر، كما عرَّفتُه مرارًا، رؤيا تُنيرُ تجربة، وفنًّا قادرًا على تجسيدهما، كانت السِّمَةُ التي يتفرَّدُ بها الشِعرُ تنحصرُ في طبيعةِ تَلَقِّي الرؤيا والتعبير عنها..." 10
أمَّا ثقافةُ حاوي الفلسفيَّة خاصَّةً ـوالشاعر المُعاصر عامَّةًـ ففي رأيه أنَّها ضروريَّة ولا شكّ. فقد عملَ حاوي على تعميقِ ثقافتِه العامَّة مُستلهمًا إيَّاها وسيلةً تُمكِّنُه من فَهم نفسه ومن إعادة تقويم تُراثه العربيّ خاصَّةً، وتُراثِ الحضارة الإنسانيَّة عامَّة، إضافةً إلى ما يشتملُ عليه هذا التراثُ من نظراتٍ في الإنسان والوجود. وهنا لا بُدَّ من التذكير بقول ت. س. إليوت T. S. Eliot الذي، ولا شكَّ، تركَ أثرًا في حاوي كما في شِعرنا العربيّ المُعاصر بشكلٍ عامّ؛11 فقد نصحَ إليوت الشاعرَ أن يكونَ متعمِّقًا لا في ثقافةِ عصره فحسب، بل أن يكون للثقافة الأوروبيَّة منذ هوميروس (ويمكننا أن نقول التراث الإنسانيّ عامّة) حضورٌ مُتزامِنٌ في ذاته مع الثقافة العصريَّة. فاستمراريَّةُ حضورِ التُراث الإنسانيّ، ماضيه وحاضره، جدُّ مهمَّة في إذكاءِ عمليَّةِ الإبداعِ وتنويرِ أبعاده. كذلك فقد ألحَّ إليوت على أنَّه يجبُ على الشاعر أن يفصلَ تمامًا في ذاته بين الإنسان الذي يُعاني والعقلِ الذي يُبدِع، وأنَّ الشاعرَ العظيمَ لا يُعبِّر بأفكارٍ بل يجدُ مُعادلاتٍ عاطفيَّة لأفكارِه ويُعبِّر بها. هذا ما أفادَ منه حاوي، وكذلك الشاعر صلاح عبد الصبور مثلاً. وقد عرف حاوي أنَّ بلوغَه ما يهدفُ إليه من تجسيدٍ لرؤياه الشِعريَّة قد تُسعِفُه الدراسةُ الفلسفيَّة بقَدرِ ما تُسعِفُه دراستُه الأدبيَّة تمامًا. وطالما تردَّد في البداية بين التخصُّص بالفلسفَة أو بالأدَب. إلاَّ أنَّ مَيلَه إلى الشِعر رجَّح كفَّةَ الأدب.12 أمَّا المناهجُ والمذاهبُ الفلسفيَّةُ وما يتبعها من تصنيفات ومُسَمَّيات، فكانت آخرَ ما يحفلُ به الشاعر من اهتمامات. الأصلُ هو الرؤيا، أي لحظاتُ الكَشْفِ الفطريّ. هذه الومضاتُ الخاطفة والثواني الإشراقيَّة هي المسؤولة عن عمليَّة الخَلق والإبداع، وكلُّ ما تبقَّى هو وقتٌ ضاع بين التنقيبِ والتحليلِ وجَمع المعلومات.
وإضافةً إلى ذلك، فالشِعر إلهامٌ وغربةٌ وانخطاف. يقول حاوي: "وربَّما كنتُ، بسببِ طبيعتي الشعريَّة، لا أحتفلُ بالمناهجِ التي تُـتَّـبَعُ في صياغةِ المذاهبِ الفلسفيَّة بقَدرِ احتفالي بالرؤيا التي تنطلقُ منها تلك المذاهب. وما زلتُ أَعتقدُ أنَّ الكشفَ عن الحقيقةِ في مجالات المعرفة، من فلسفيَّة وعلميَّة وشعريَّة، يصدرُ أصلاً عن الرؤيا. وتختلفُ [مجالاتُ المعرفة] في ما بينها في المناهج التي تُـتَّـبَعُ في تنظيمِ ما تكشفُ عنه الرؤيا. ولقد اعترفَ العلماءُ أنفسُهم أنَّ الإحصاءَ وجَمعَ المعلومات التي تُوفِّرُها الملاحظةُ الدقيقة تبقى مادَّةً كثيفة لا معنى لها ما لم يتيسَّر للعالِم، خلالَ تأمُّلاته الطويلة، ومضاتٌ من الرؤيا تُضيءُ خفايا المادَّة، وتكشفُ عمَّا تنطوي عليه من حقائقَ خفيَّة."13
صحيحٌ أنَّ التأمُّلاتِ الطويلة ضروريَّة، لكنَّها تبقى عاجزة كلَّ العجز عن الإبداع إلاَّ إذا رافقَها وَمضٌ رُؤْيَويّ يُفجِّرُ مكامنَ الخَلق. فالمنطقُ والعقلُ والتفسيراتُ والتأمُّلاتُ العلميَّة لا توصِلُ، برأيِ حاوي، إلى الهَدف المنشود: "ولا أُغالي إذا قلتُ إنَّه ليس في مقدور الاستدلال المنطقيّ أن يكشفَ، مَثَلاً، عمَّا تبدَّى لديومقريط حين قرَّرَ أنَّ أَصلَ الوجود ينطوي على ذرَّات. هذا ما أُورِدُه على سبيل المِثال وليس على سبيل الحَصر. ولذلك كانت الرؤيا المصدرَ الذي تستمدُّ منه نشاطاتُ الإنسان معرفةً تكشفُ عن جديد، وتُضيفُ جديدًا إلى قديم." 14
ويؤكِّد حاوي أنَّ التفاعلَ بين الشِعر والفلسفة غالبًا ما يكون تفاعُلاً بنَّاءً إيجابيًّا يُخصِبُ أحدُهما الآخر، ويُعطيه زخمَ الاستمرار والتطوُّر. وتبقى الرؤيا عنده هي المصدرَ والجوهر. فالشعرُ ليس ضربًا من البراعة الزخرفيَّة في صياغة مادَّةٍ مبذولة للجميع.15 وليس الشِعر شكلاً أو قالبًا، ولا هو من صِيَغِ المجاز أو الوزن16. إنَّ الشِعر عند حاوي وليدُ رؤيا جديدة تنمو وتتفاعَلُ في ذات الشاعر مُحدِثَةً شقوقًا وتحوُّلاتٍ وانهياراتٍ في وجوده النفسيّ، مُصطحبةً معها مناخًا من التجربة المُتكاملة، فلا يستطيع الشاعرُ أن يتفلَّتَ منها أو أن يُقاومَها. إنـَّها "الرؤيا" تفرضُ على الشاعر إيقاعًا مُلازِمًا لطبيعتها، وصيغةً من المجاز مُتجانسةً مع ألوانها وطقوسها؛ وعندها "يتَّحدُ الثلاثة: الرؤيا والإيقاعُ والمجازُ اتِّحادًا عُضويًّا... ولهذا يتَّحدُ في الشِعر الكشفُ بالتعبير ويوجدان وجودًا متلازمًا معيَّنًا."17
هذه الرؤيا ما هي؟ وكيف نعرفُها؟ فليست هي كلمةً بلا مدلول، ولا هي وهمٌ أو ضبابٌ غامضٌ متناثرٌ في الضياع، منفصلٌ عن الواقع المُعانى. إنَّها، كما يؤكِّد حاوي، "رؤيا يقينِ العينِ واللَمس."18 ويُفيد حاوي هنا من مفهوم أرسطو وكالِرِدْج للرؤيا فيقول: "إنَّ الرؤيا الشعريَّة نفاذٌ عبَر الواقع اليوميّ والحالات النفسيَّة المرتبطة به إلى الأغوار حيث تهجعُ المنازعُ الأصليَّة في ذات الشاعر وذات الحضارة التي ينتمي إليها."19 ورغم أنَّ حاوي يُؤَكِّدُ أنَّ هناك رؤيا أساسيَّة مُشتركة بين الشِعر والفلسفة، إلاَّ إنَّه يعتقدُ أن الرؤيا الشعريَّة هي أشملُ وأَعمق. فكثيرًا ما يُوفَّق الشاعرُ إلى التعبير عمَّا يختلجُ في أغوار ذاته وفي أعماق حضارته حين يُخفِقُ الفيلسوفُ أو يعجز. ويوضح حاوي قائلاً إنَّه بالرغم من أنَّ "غوته" و"كانْط" كانا معاصرَين، إلاَّ أنَّ شخصيَّة "فاوْست" مثلما أبدعها الشاعر الألمانيّ، جاءت أقرب إلى التعبير عن مطامح الإنسان في الحضارة الغربيَّة، وحتَّى في كلِّ حضارة، من كتابات الفيلسوف. وهكذا كانت رؤيا الشاعر أنفَذ، وأعمقَ بُعدًا وأصدقَ تعبيرًا من مذهب كبير الفلاسفة آنذاك.20
الشِعرُ محاولةٌ مُستمرَّة جَادَّة "لفَضِّ بَكارةِ الكَون"، ونفاذٌ عبر الواقع المُعانى إلى نعمة "الفطرة الأُولى"، إذْ كانت ـ
التربةُ السمراءُ في بَدْءِ الخليقَهْ
بكرًا لأوَّل مرَّةٍ تشهى
بحُضن الشمسِ، ليلُ الرعدِ
يوجعُها، وتستمري بروقَهْ...21
الشِعرُ مُجابهةٌ مزدوجةٌ لطبيعةِ الذات وطبيعةِ الكون "في حالٍ من التجرُّد المطلق"22. وما دام اغترابًا وسَفَرًا دائمًا في دُنيا الذات وفي رَحِم الكون، فإنَّه حركةٌ مستمرَّة؛ والحركةُ تغيير، وإن مرَّت بأزماتٍ ومتاهات، غير أنَّه لا بُدَّ لها من الوصول أخيرًا إلى مرحلة التجلِّي التي تُشارِفُ شواطئَ الانبعاث. ولقد خبرَ الشاعرُ هذا التغييرَ "فصولاً من الطراوة المنعشة".23 أمّا حين يمتنعُ السَّفَرُ ويتحجَّرُ الوقتُ (قصيدة "الكهف")، ويستحيلُ الإبحارُ في الزمَن، تولدُ الرتابةُ وتُشرِفُ الأمَّةُ على الهَرَم، فتروحُ تجترُّ ذاتَها، وتثبت على حالٍ واحدةٍ من العياء والتفسُّخ، فيكون "الثبات" نقيضَ الحركة، وفي الآن نفسه مُرادِفَ الموت. الثباتُ على حالةٍ واحدة، يقول حاوي، "جحيمٌ من السأم يسيرُ على خطٍّ رتيبٍ يتوسَّطُ بين التنفُّس والاختناق. ولقد عجبتُ لمن يرونه مُنتهى النعيم الموعود."24 فالشِعرُ لا يُمكن أن يُراوحَ في فراغ، لأنَّ الرؤيا وليدةُ الحياة، وليست رفيقةَ العدَم. الثباتُ حالةٌ من المرض الشديد، والمُراوَحةُ بين "التنفُّس والاختناق"، عند حاوي، هي أقصى حالات الهزيمة. إنَّها أشقى من الموت الفِعليّ. هي معادِلة لعبارة دانتي "رأيتُ في أروقة الجحيم بشرًا لا يعيشون ولا يموتون."25وقد استعانَ بها أكثر من مرَّةٍ ليصفَ حالةَ السأَم المُجدِب التي وصلت إليها أُمَّتهُ الهرِمَة. فالهرَمُ يُرعِبُ الشاعر. إنَّه زمنُ العجز والتشرُّش في المكان. فالبعثُ لا يمكنُ أن يحصلَ إلاَّ في زمانِ الشبابِ النابضِ بالعزم، المنفعِل بالحركة الدائمة. هكذا أراد حاوي -الطليعة المقبلة- أن تكونَ "صغارًا، سُمرًا، خِفافًا، من معدن الفولاذ، رياحينًا طِوالاً، وجوهًا يانعة."26 هكذا الشِعر، نَبْضٌ وفَيضُ عطاء؛ إنَّه تغييرٌ دائمٌ في رحلةٍ لا تهدأ. إنَّه حنينٌ عاصِفٌ إلى الإبحار في دنيا جديدة، واكتنازٌ للجديد. الشِعرُ تقويمٌ للتراث، مهمَّتُه إعادةُ نَفضِ محتوياته؛ فالشاعر حامي تُراثِ الأمَّة، لا يعرف الجمود، إذا ارتاح مات.
الشِعرُ عند حاوي "عُرْيٌ حتَّى الطهارة،"27 حتَّى البكارة الأُولى، وبلوغ "جوهر الفطرة" حيث تتمُّ معاينة "إشراقة الانبعاث" ومن ثَمَّ "اليقين".28 الشِعرُ الحقُّ "مُعاينة للرؤيا،"29 هو فطرةٌ تكشفُ نوايا الآتي:
...تشمُّ
ما في نيَّة الغابات والرياح
تحسُّ ما في رَحِمِ الفصلِ
تراهُ قبل أن يولَدَ في الفصول
تفوّر الرؤيا...30
وإذا كانت الرؤيا تُحيي وتُعيدُ تشكيلَ الكَون وتنضيدَ الأشياء، فإنَّها أيضًا تُحرِقُ لتُطهِّر، أو تُحرق لتُفنيَ كلَّ ما ليس مرغوبًا فيه من الشوائب العَالقة بوجدان الأُمَّة، أو لتُبيدَ "...أكداسَ...الأمتعة العتيقة والمفاهيم الرثَّة."31 أمَّا "التماسيح" التي كانت تُرعِبُ الناس، تسحقهم ولا تحسُّ بمعاناتهم:
أسماؤهم تحرقها الرؤيا بعينَيَّ
دخانًا ما لها وجود.
كذلك ما هو هَرِمٌ، رثٌّ ويابسٌ من "عَفَنِ الأمسِ ومقتنياته"ـ جميعُ هذه الإيديولوجيَّات السامَّة:
تحرقها الرؤيا بعينيَّ دخانًا
ما لها وجود.
والشعرُ كلماتٌ مُلهَمة، لأنَّه "بشارة،"32 أو قُلْ هو تأَهُّبٌ لتلَقِّي الرسالة الشعريَّة تدريجيًّا. فالشاعرُ ما يزالُ في رحلةٍ مُستمرَّة وراءَ ما يصنعُ التاريخ. يُخالِجُه أَنَّه يعرف، لأَنَّه يشعرُ بما يُريد دون أَن يهتديَ إليه بعد:
ولم أَزَلْ أَمضي وأَمضي خلفَه
أُحِسُّهُ عندي ولا أَعيه.33
لكنَّا لا نراه مُلزَمًا بهذا السَفَر، وبركوبِ مُغامرةٍ كهذه قد تُكلِّفُه حياتَه. إنَّه اختيارُه الواعي؛ بل قُل التزامَه لتجديد نفسه، وبالتالي لتحقيق أملِ أُمَّتِه المُنتظرة رجوعَه:
وكيف أَنساقُ وأَدري أنَّـني
أَنساقُ خلفَ العُريِ والخسارَة؟
الشاعرُ مستعدٌّ دائمًا لاصطياد لحظةِ الإلهام؛ لكنَّ حصولَها، بل توقيتها ليس رهنًا بزمنٍ يعرفُه أو يُحدِّدُه هو. فكان عليه أن يُعانيَ ويصطبر. فها هو قد "سلخ ذاك الرواق" و"طهَّر داره من صدى الأشباح،" و"عاش على انتظار" مترقِّبًا لحظةَ الإلهام، لعلَّ "ملاكَ الربِّ" يمرُّ، فيُغويَه الشاعرُ بالبقاء. وطال الترقُّب، واشتدَّ الحصار على الشاعر، فالشعرُ المُلهَمُ لا يأتي بهذه السهولة. فاللحظةُ الشعريَّة غُربةٌ وضربٌ في المجهول، إنَّها لحظةُ التحوُّلِ والانتقالِ من رؤيا الواقع إلى واقع الرؤيا:
أغلقَت الغيبوبةُ البيضاءُ عينَيَّ
تركتُ الجسدَ المطحونَ
والمعجونَ بالجراحْ
للموجِ والرياحْ...
طلَّقَت الروحُ الجسدَ الجريح، وصعَّدَت في سماء الانعتاق الأبيض.34 لكنَّ بلوغَ القِمم صعب. إنَّها البداية ليس إلاَّ. وتومضُ الرؤيا في وَعْيِ الشاعر المصلوب فيَرى:
داري التي تحطَّمتْ
تنهضُ من أنقاضِها
تختلجُ الأخشابُ
تلتمُّ وتحيا قبَّةً خضراءَ في الربيعْ...
لكنَّ الشاعرَ لا يملكُ تفسيرًا لهذه اللحظة بعد، بل قُلْ هو لا يَجرؤ على تَصديقها واستخلاص فَحواها وتَفهُّم ما يجري له، فكيف يدَّعي ما يحسُّه ولا يَعيه:
لن أدَّعي أنَّ ملاكَ الربِّ
ألقى خمرةً بكرًا وجمرًا أخضرًا
في جَسدي المغلولِ بالصقيعْ
صفَّى عروقي من دمٍ
مُحتقِنٍ بالغازِ والسمومْ
عن لوح صدري مَسَحَ
الدمغاتِ والرسومْ
صحوٌ عميقٌ مَوجُه أُرجوحةُ النجومْ،
لن أدَّعي، ولستُ أدري كيف...
ففي حَيرته ودهشتِه يروحُ يُؤَوِّلُ الأسباب، يُعطيها تفسيراتٍ متباينة، لعلَّها نشوةُ الجراح هي التي أثَّرت في إحساسِه وجعَلته يَرى ما يَراه. لعلَّه البحرُ وصوتُ الموج والرياح، لعلَّها "الغيبوبةُ البيضاء" التي لم يعِ تفسيرَها بعد. كلُّ هذا لأنَّه مُقتنعٌ بأَنَّه غيرُ جديرٍ بمهمَّة الإنقاذ، ما زالت تنقصُه الإرادةُ الواعية لتقبُّل الرسالة الشعريَّة وما يسبقُ ذلك من عذابٍ وقَهرٍ للذات وكَبحٍ للرغبات. فيزدادُ اضطرابُه، ويتأرجحُ بين الحلم والحقيقة. إنَّه قد يشعرُ "بالنبضةِ الأُولى" تختلجُ في ذاته العارية حتَّى جوهرِ الفطرة التي يحاولُ اكتنازَها، ويحسُّ بالرؤيا تَعبرُه، لكنَّه لا يزال عاجزًا عن النطق: "رؤيا ما اهتدت للَّفظ." "فيغصُّ"، وتنسكبُ دموعُه، ويتوهَّجُ بالإيمان، فيُداخلُه أنَّه يسمعُ صوتَ الملاك، ويلمحُ طيفَه في السحاب. ماذا يقولُ الصوت؟ أَيدعوه للحُبِّ المُطلَق، أم يدعوه للشهادة؟ ويرجوه الشاعرُ بإلحاح أن تجسَّدْ ـ
واغترِفْ من جسَدي
خُبزًا ومِلحًا
خمرةً ونارْ...
يدعوه لأن يلبسَه ويحلَّ فيه، فيتَّحدا في كينونةٍ واحدة تمنحُ الشاعرَ القوَّةَ والقدرة على الكلام وإبلاغ الرسالة الشعريَّة. لكنَّ الصورةَ لم تكتملْ بعد. فبين المُعاناة "والجوع" يظلُّ الشاعرُ وحيدًا "على انتظار." ويُخالجُه أنَّ أُمَّتَه تظلُّ كذلك مُنتظرةً عودتَه من رحلته الرُؤيويَّة. لن تُبعَثَ إلاَّ به وبواسطته: "داري تُعاني آخرَ انتظار." حاوي هنا، في وصفه الشائق والرائع لهذه اللحظاتِ المصيريَّة التي تسبقُ البعثَ والانتفاضةَ الكُبرى، يسلك طريق كُتَّاب الملاحم الأُسطوريَّة حيثُ لا بُدَّ للبطل من عذابٍ يُصفِّيه، وحيث لا بُدَّ له أيضًا من النـزول إلى الجحيم قبل أن يستحقَّ عطيَّة الآلهة. التضحيةُ قبل الاستحقاق، والامتحانُ الصعبُ قبل الوصول والظَّفَر. ومرَّةً أُخرى يستفيدُ الشاعرُ من سيَرِ الأنبياء ومُعاناتهم وعذابهم وانتظارهم. ها هو سائرٌ، وما يزال، خلف الصوت-الطَّيف. فلحظةُ اليقين ما بَرحت بعيدة.
هكذا سارَ قبله بروميثيوس، وأوذيسيوس (عوليس) وأُورفيوس وهِرَقل وإنياس ودانتي. يُخَيَّلُ إليه أنَّ الرؤيا كانت مُعاينة، ولكنَّه لا يزال عاجزًا عن الكلام والإفصاح، فعُقدة لسَانه لم تُحَلَّ بعد:
وكان ما عايَنتُ مِمَّا ليس
يُروى عادةً أو يُعاد.
يتعذَّب وتطولُ معاناته، فيتصفَّى، شيئًا فشيئًا، من أدران الخطيئة. يحترقُ بلَهَبِ الرؤيا، "تصرعُه الرؤيا" وتُذهِلُه. يبكي، يتمزَّق ويطولُ صمتُه شهرَين دون أن يقدرَ على التعبير عمَّا يَراهُ، فيصرخ بحرقةٍ والتياع:
أُعاينُ الرؤيا التي تصرعُني حينًا،
فأبكي،
كيف لا أَقوى على البشارة...
جَفَّت شفتي،
متى متى تُسعفني العبارة؟
بعد هذا التصعيد المَلحميّ الأخَّاذ الذي تصلُ فيه المُعاناةُ إلى ذُروتها، تتكشَّفُ الحُجُب ويغدو الشاعرُ صافيًا "كالصبح"، فيمتلئُ بنشوة اليقين، ويُعطى له أن يَنعمَ بواقع الرؤيا وبركةِ الفطرة الأُولى فيطمئنّ. سيؤذَن له بالكلام، وستُغنِّي الرؤيا في صوته. سيتجسَّد فيه "الطيف"، ويحلّ فيه "الصوت":
واليومَ، والرؤيا تُغنِّي في دَمي
برعشةِ البرق وصَحْو الصباح...
سوف تأتي ساعة
أقولُ ما أقول.
وتتمخَّضُ المرحلةُ الأخيرة عن لحظةِ التَجليّ، إنَّها حُلوليَّة الرؤيا في ذات الشاعر، حيث يُتاحُ له أن يَشهدَ من كُوى الحاضر مُستقبلَ أُمَّته الآتي، فيراهُ حافلاً بالتطوُّر والتقدُّم، يُجاري حضارات الأُمَم العظيمة في الأرض. أُمَّةٌ نهضت زراعيًّا، تجاريًّا وصناعيًّا. إنَّها رؤيا يُجسِّدها "إله" من صَنيع الشاعر لا سابقة له في الميثولوجيَّات -إلاَّ عند وليام بليك، ربَّما- الذي كان حاوي قد قرأه عن كثَبٍ حين كتبَ أُطروحته الشهيرة عن جبران خليل جبران:
تحتلُّ عينَيَّ مروجٌ، مُدخنات
وإلهٌ بعضُه بَعلٌ خصيب
بعضُه جبَّارُ فحمٍ ونار...
يحتلُّ عينَيَّ رواقٌ شمخَتْ
أضلاعُه وانعقدَت عَقْدَ
زنودٍ تبتنيه، تبتني الملحمة.
إنَّها رؤيا ملحميَّة تحتلُّ وَعيَ الشاعر. وهكذا يتحوَّل "تمُّوز"، بَطَلُ "نهر الرماد"، في "قفزة نوعيَّة" من إلهِ "الخصب والبقول" إلى إلهٍ يُشاركُ كذلك في الصناعة الحديثة، يحملُ في ذاته مُعادَلة الريف والمدينة، يتصالحُ فيه الريفُ مع المدينة في لحظةٍ استثنائيَّة تضمنُ استمراريَّة الماضي المجيد مع المستقبل الزاهر عبرَ حاضرٍ مُشرقٍ دعائمُه اليقين والثبات، ومداه جسرٌ عِمادُه "أَضلُع" الشاعر وأعصابُه. وبالتالي، يستحيلُ الشاعرُ إلى راءٍ يُبشِّر بالآتي، يُحدِّث عن الذي يَراهُ ويُفسِّر رموزَه كشعبه "العظيم" الذي من أجله عانى ما عاناه:
عُدتُ إليكم شاعرًا في فَمِهِ بشارة
يقولُ ما يقول
بفطرةٍ تحسُّ ما في رَحِم الفَصلِ
تَراه قبل أن يولَد في الفصول.
لكنَّ حاوي ليس شاعرًا دجَّالاً يُوهِمُ الناسَ بأنَّه يقرأ المستقبل. فالرؤيا في مفهومها الشعريِّ الحديث ليست تبصيرًا وشعوذة (بصَّارة الحيّ)، ولا هي ادِّعاءٌ بتلقِّي رسالةٍ إلهيَّة؛ فحاوي هنا يستفيدُ من مفهوم بلايْك وثورو وييتس وجبران لتعريف الرؤيا الشعريَّة، بمعنى أنَّ الشاعرَ ينطلقُ من الواقع، يتعمَّق فيه، يُحلِّلُه ويقول لشعبه: إذا أنتم تابعتم السيرَ على هذا المنوال فالنتيجة لا بُدَّ من أن تكون هكذا. إنَّه يتمتَّعُ ببصيرةٍ ثاقبة تنفذُ عبرَ الواقع المُعطَى، وتصلُ إلى النتيجة قبل حصولها. وقد عرف وليام بليك هذا منذ أمدٍ بعيد.35
واستنادًا إلى مفهوم بلايْك يقول حاوي:"ولستُ أدَّعي أنَّ الرؤيا الشعريَّة تُزيحُ الحُجُب أو ترى عبرَ الحجُب مصيرًا مقدَّرًا يهبطُ من عالَمِ الغَيب، بل إيغالٌ عبرَ ظواهرِ الواقع إلى بواطنِه حيث يولَدُ الحُلم في صيغةِ القَدَرِ المُبرَم الذي تعملُ عواملُ خفيَّة معقَّدة على تجسيده وتحويله إلى واقعٍ ظاهر."36
إنَّ الشِعرَ عند خليل حاوي هو الفنُّ الكتابيُّ الأسمى، أي إنَّه ذُروة الإلهام الأدبيّ، بمعنى أنَّه لا يحتملُ النوافلَ ولا التمييع؛ إذْ إنَّ الشاعرَ المُعاصر، كما يشرح إيليَّا حاوي، لا يهنأُ حتَّى يكونَ موفورَ الكرامة وأمَّته كذلك، لأنَّ الشعر، في مفهوم المعاصرة عامَّة، وعند خليل خاصَّة، كما يُذكِّرُنا إيليَّا حاوي، هو "ضمير الأمَّة والعَصر... والشاعرُ الكبير هو الشاهدُ الوحيد..."
هذا لا يمنعُ الشاعرَ من تلبُّسِ شخصيَّة البطَل أو المُنقِذ ومُعاناة العذاب في سبيل قومِه وأُمَّتِه؛ وهذا ما فعلَه بعضُ شُعرائنا المُعاصرين، وحاوي أحدُ كِبارهم، إذْ ألحََّ على "استرجاعِ زمَنِ الشعرِ العظيم"، وبذلك فرضَ على نفسه العَيشَ في أَجواءٍ رفيعة، وبكلمات إيليَّا حاوي، العيشَ في "مناخ الشاعر الشاهِد والشَّهيد..."
2- القصيدة: بناءُ عالَمٍ مُتكامِلٍ مُوَحَّد
مع خليل حاوي بدأت القصيدةُ العربيَّة تنحو منحىً جديدًا من حيث البِنْية الصلبة وتكامُليَّة الهَيكليَّة الهندسيَّة، شكلاً ومعنىً. صارت القصيدةُ عمارةً قوامُها الرؤيا الطامحة إلى التجسُّد، وابتعدت تمامًا عن التقريريَّة والخطابيَّة، فباتت تُقرَأُ بالعَين والعقل بدلَ أن تُطرِبَ الأُذنَ فقط. كفَّت القصيدة عن أن تكونَ أداةَ طرَبٍ وسيلتُها الِمنبرُ ومُكبِّراتُ الصوت، بل أضحت تجربةً كاملةً مُتكامِلة تُواجهُ القارئَ بصعوبتها وعِنادها ولذَّةِ تَطاوُلِ أبعادها وفَكِّ رموزها، فتفرض ذاتَها عليه، وتتطلَّبُ منه مشاركةً فعَّالة وجُهدًا ثقافيًّا كبيرًا ومقدرةً إيجابيَّة على العيش في المناخاتِ الشاهقةِ حينًا والبعيدةِ الغَور أحيانًا أُخرى. القصيدةُ عند حاوي عالَمٌ من المُعاناة والقَلَقِ والأَلَقِ والحيرةِ والتساؤلِ والتشنُّج. إنَّها عالَمٌ يُجسِّد مناخَ التجربةِ الصعبة المنهِكة، تجربةٌ ذاتيَّة رُؤيَويَّة، عقلانيَّة، حضاريَّة، انفعاليَّة ومأساويَّة في آنٍ واحد. إنَّها سمفونيَّةُ عصرِنا المشحونِ بالتوتُّر والمُجابهة. وتُعبِّر، فيما تُعبِّر، عن أزمةِ الشاعر وأَزمةِ "أُمَّةٍ تاهَت في دروب الانحلال والضَياع والتفسُّخ."37 إنَّها تُعبِّرُ عن الأسرار الوجوديَّة والقَلَقِ الميتافيزيقيّ المصحوبِ بالخوف حَيال الانهيار الحضاريِّ الذي تُعانيه الأُمَّةُ العربيَّة.
حيالَ هذا السقوط، لم يجد الشاعر بُدًّا من رَفضِ الواقع، من هَدْمِه وإعادَة بنائه، باللجوءِ إلى الفِطرة الأُولى من حيث الحيويَّةُ والبكارة. وعندما "اشتدَّت عزلتُه وجدَ خليل حاوي أن لا خلاص إلاَّ في أن يكون هو نفسه الضحيَّة."38 وهكذا كان انتحارُ حاوي أبلغَ قصيدة كتبَها في أُمَّةٍ لا تحفلُ بعُظمائها، وبقي عنوانُ هذه القصيدة "الفاجعة"، التي هي أيضًا، وإلى حدٍّ بعيد، رمزُ المعاصرة والحداثة.
يبقى خليل حاوي واحدًا من كبار "الشعراء الحضاريِّين الذين أَعطَوا القصيدة العربيَّة المعاصرة أبعادًا" فعلاً ومعنًى. و"ما قصيدتُه الانبعاثيَّة سوى أصالةٍ تفاعُليَّة بين العاطفة والفلسفة." لهذا فقد آمنَ طوال حياته بأنَّ "الشعر بناءٌ كُلِّيٌّ مُتكامل، وليس مجموعةَ إشراقاتٍ مُشتَّتة، وهو يشفُّ عن الفوضى دون أن يكونَ فوضويًّا."39 لذلك اعتبرَه النقَّاد "عمارة شعريَّة حضاريَّة مُغايرة، تؤسِّس ولا تنقض، ترودُ ولا تقفُ عند موجات الغربييِّن."40
مع حاوي توسَّعت آفاقُ القصيدة الحديثة وأضحت عالَمًا خاصًّا وشاملاً. انطلقت من الغنائيَّة الذاتيَّة إلى السمفونيَّة الجماعيَّة، حملَت همومَ أُمَّة وآلامَها وآمالَها، وبتعبير الشاعر نفسه، باتت القصيدة "تُعبِّر عن مُعاناة الموت والبعث، بما هي أزمةُ ذاتٍ وحضارةٍ وظاهرة كونيَّة..."41
وإلى هذا، فالقصيدةُ الحديثة ثورةٌ على القاموس الشعريّ، فهي لا تعترفُ بالادِّعاءات القائلة بَحْصرِ مُفرداتِ القصيدة في قاموسٍ كلاميٍّ محدودٍ مُسبقًا. القصيدةُ عند حاوي تلتزمُ الجماليَّةَ الجديدة من قلب التجربة الحيَّةَ لا من القاموس المألوف المهترئ. إنَّها تستخدمُ كلَّ عناصر اللُغةِ النابضة؛ بمعنى أنَّه لم يعد هناك كلماتٌ شعريَّة، وأُخرى غير شعريَّة، لأنَّ الكلمةَ باتت شُحنةً نفسيَّةً إيقاعيَّةً تكتسبُ طاقتَها الشعريَّة بحُكم مَوقعِها ووجودِها في البناء الشِعريّ المُتكامل. فالقصيدة تُبنى أو تُصاغ من تُراثِ اللغة بكلِّـيَّـته، فصيحةً كانت أم عامِّـيَّة، فيكون ذلك مجالاً لإدخال حيويَّةٍ جديدة عبرَ استخدام الكلمات الحيَّة التي ربَّما يكون لها تأثيرٌ مُباشر على الإيقاع الحَيّ النابضِ المرتبط جَذريًّا بالواقع المعانى. ولعلَّ قصيدةَ الشاعر "النَّاي والريح" خيرُ دليلٍ على ذلك:
بيني وبين البابِ أقلامٌ ومحبرةٌ
صَدًى متأفِّفٌ
كُوَمٌ من الوَرَقِ العتيقْ
همُّ العبورِ،
وخطوةٌ أو خُطوتان
إلى يقين الباب، ثمَّ إلى الطريقْ...
إبني، وقاهُ الله، كنـزُ أبيهِ،
جسرُ البيت، يحملُ همَّنا همًّا ثقيل...
العامُ خلفَ الباب يا بِنتي، يعودُ
غدًا، يعود إليكِ، بعضَ الصبرِ،
سوف يعودُ، والله الكفيلْ.
وتجدرُ الإشارةُ هنا إلى أنَّ تعريفَ حاوي للُّغة الشِعريَّة ومُفرداتها يُذكِّرُنا، ولا شكّ، بتعريف جبران وبلايْك الذي يُمكنُ اختصارُه بأنَّ الشِعرَ هو "الكلمةُ المناسبة في المكان المُناسِب"، بغضِّ النظر عن كَونِ الكلمة فصيحةً أو عامِّيـَّة ما دامت تَفي بأَداءِ الزَّخْمِ المعنويِّ المطلوب.
ويعودُ حاوي لِيُذكِّرنا بأنَّ اللُّغة، مهما تطوَّرت على أَلسنةِ الشعراء، تبقى في أحيانٍ كثيرةٍ عاجزةً عن التعبير عمَّا هو "فائق"، عمَّا هو نسيجُ هذا الحَدْس الرُؤيَويّ الذي قال عنه الشاعر إنَّه "يحسُّه ولا يَعيه." فالقصيدةُ عَبْرَ لُغتِها الجديدة الموحيةِ المغتسِلةِ بالرؤيا والمُنبثقةِ عن التجربة الصعبة قادرةٌ على إعادةِ تشكيل الوجود. هكذا شاءَ حاوي عبارتَه أن تكون، وبتعبير مالَرْميه شاءَها أن "تصنعَ الوجود."
وبالإضافة إلى هذا، غَدَت القصيدة رصيدًا سيكولوجيًّا للتعبير الموحي عبرَ تآلُفٍ عُضويٍّ وثيق يُعبِّرُ عن مُعاناة الشاعر-البطَل لرحلته الملحميَّة الوجوديَّة من مُستنقعات الذات القديمة النتِنة إلى شواطئ التحرُّر والانعتاق. إنَّها "رصيدٌ لِما عاناهُ عبَر الزمَنِ في نهوضه من دهاليز ذاته إلى أن عَاينَ إشراقةَ الانبعاث، وتمَّ له اليقين."42 في قصيدة حاوي، انعدَمت الرومانسيَّة المائعة، واستحالت إلى إشعاعاتٍ إشراقيَّةٍ مُفعَمةٍ بالزَخمِ الرُؤيَويّ الوهَّاج. إنَّها تماسُكيَّة التكوينِ "العنقوديّ" مقرونةٌ بإبداعيَّة التجسيد اللفظيّ حيث اكتسبت التجربة مخزونًا هائلاً وبُعدًا إنسانيًّا معبِّرًا، "واكتحَلت بالواقعيَّة المُلتزِمة، ثمَّ ارتقَت بالواقعيَّة إلى الشمول الكُلِّيّ، والثوابت." ولهذا فإنَّ خليل حاوي يُعتَبَرُ بدايةَ عهدٍ جديدٍ للشِعر الحديث، وفصلاً يُضافُ إلى فصولِ النهضةِ الشعريَّة في لبنان.43 غدَت القصيدةُ تشاؤميَّةً بقَدْر ما هي انبعاثيَّة، مُستقبليَّة رائدة، تتخطَّى الحاضرَ إلى الآتي لأنَّها رُؤيَويَّة، ولأنَّ زمنَها لم يأتِ بعد، ولأنَّ شاعرَها ما زال يُصِرُّ على أنَّنا "لسنا في زمَنٍ يُشارِفُ الانبعاثَ الأَصيل." ولأنَّ شِعرَ حاوي هو شعرٌ "عقلانيّ في رأس ما هو"؛ لذلك فقد تمَّت له خصائصُ أربع على حدِّ تعبير الدكتور أنطون غطَّاس كرم:
1- "الوحدةُ العُضويَّة حيثُ ترافد الفكرُ والحَدْسُ في تنظيم التجربة، واتَّحدَ الكلُّ مَعِيًّا في سياق النموّ الكُلِّيّ.
2- انتشالُ الواقع من "شَيئيَّته" المحدودة وإجلاسُه إراديًّا في أوعية الرمز، واتِّخاذُ الأسطورة سَببًا يربطُ الماضي بالحاضر، والحقيقةَ بالخيال، والجزئيَّ بالمُطلق.
3- إحداثُ الدهشة بالمنطق المُتماسِك، واكتشافُ الغريب بالمفاجأة الواعية، وقَتلُ الصدفة في التداعي الصُوَريّ، وإحكامُ تنـزيلها في هندسةِ العمارة المُتكاملة.
4- وأخيرًا، إنَّ الفطرةَ قد اتَّحدَت بالتحضُّر بحيث لا يُلقى هذا الشِعر، وإنَّما يُقرَأُ في رَويَّة المُتقصِّي، فلا يُصابُ إلاَّ بمجهودٍ كالمُعاناة الجاهدة التي أنتَجته."44
وإلى هذا، فالقصيدة عند حاوي بقَدرِ ما هي وثبةٌ إلى مِثالٍ وصفاءٍ وكشفٍ وحَدْسٍ وتوغُّلٍ في أعماقِ الذات البشريَّة، هي، في الآنِ نفسِه، تعبيرٌ عن مُستَوياتٍ متباينة ترنو إلى الواقع اليوميّ المُعانى دون أن تكون هي واقعيَّة أُفقيَّة تتلبَّسُ رتابةَ هذا الواقع، وتقفُ عند حدوده. إنَّها بالأحرى نَزْعٌ إلى فوق، تنفذُ عبرَ تجربة المحسوس إلى أعماقِ الذات الشاعرة حيث تنعكسُ، دون زَيف، "ذاتُ الأُمَّة الجماعيَّة." القصيدة عند حاوي تفترشُ مساحةَ وجود الإنسان المُعاصِر حضاريًّا وفكريًّا، وتختلجُ في أعصابها وشرايينها حياةُ الحضارة الإنسانيَّة منذ أقدم عهودها مُكوِّنةً بذلك سلسلةً مُتشابكةً تنتظمُ حلقاتُها في خطٍّ تصاعُديّ زَمنيّ تراتُبيّ بين القديم والجديد.
والقصيدة وليدةُ الرؤيا بقَدر ما هي ربيبةُ الواقع، تمتدُّ عموديًّا إلى الأعماق الغائرة أو ترتفعُ منها لتسكنَ "الحقائق الثابتة"، ولكنَّها لا تحفلُ بهذه الحقائق المُطلقة كما هي بذاتها، بل تُعانيها من خلال الحياة، وتُعبِّر عنها بصُوَرٍ حسِّـيَّةٍ مُستَمدَّةٍ من الواقع، مُستفيدةً من بداءَة الشِعر العظيم في كلِّ عصر. وهكذا يُصبحُ التراثُ، تراثُ الأُمَّة خاصَّة، والحضارةِ الإنسانيَّة عامَّة، "استمراريَّةً مُتفاعلةً مُتطوِّرة" تنصهرُ في ذات الشاعر الحضاريّ مُغذِّيةً رؤياه، مُخصبةً خيالَه، مُحوِّلةً تجربتَه إلى حالةٍ نفسيَّة تتآلفُ فيها الرؤيا والواقع؛ ويُصبحُ العقل، بتعبيرِ حاوي، "توأمَ الحدس" في إدراك اليقين. ويستنبطُ الشَاعرُ لغةً خليقةً بتجربته لا يُتقن تعبيرَها سواه، وهي لُغةٌ خاصَّة "تُعبِّرُ عن تجربةٍ فريدةٍ، مُميَّزة لا تتكرَّر."
وإذا صحَّ القولُ إنَّ القصيدةَ المعاصرة عامَّةً، وعند حاوي خاصَّةً، "تحملُ طابعَ المأساة، وربَّما الفاجعة،" فهذا ليس بمُستغرَب، لأنَّ الشاعرَ المُعاصِر ـ كما يوضَّحُ إيليَّا حاوي في كتابه "في النقد والأدب"ـ يبدو من خلال القصيدة الحديثة وكأنَّه يتلو سيرتَه الذاتيَّة أو سيرةَ مُعاناته لمصيرِه ومصيرِ أُمَّته والوجودِ بشكلٍ عامّ؛ فتجيءُ قصيدتُه انفعالاً يمتدُّ في الزمَنِ وينمو. فبدل المطلع الطَلَليّ مثلاً، يُمهِّدُ الشاعرُ المعاصر بمقدِّمةٍ سيكولوجيَّةٍ مكثَّفة، تتشعَّبُ في هَيكليَّةِ القصيدة مُفصِحةً عن أزمةٍ "ذاتيَّة وحضاريَّة" يُغلِّفها ضيقٌ وانقباض، وتصبغُها سوداويَّةٌ تُصوِّرُ الحاضرَ المشؤوم. وقد تنتهي بَخيبةٍ تُشارِفُ حدود اليأس، أو هي ربَّما تقتربُ من مطلاَّتِ بعثٍ وأملٍ جديدَين.45
(يتبع في العدَد القادم)
المراجعُ والإيضاحات
1. على سبيل المِثال لا الحَصر نذكر: نازك الملائكة، بَدر شاكر السيَّاب، عبد الوهَّاب البيَّاتي، بلِنْد الحيدريّ، صلاح عبد الصبور. وإن استثنَينا الشاعر أدونيس، فلأنـَّه كان، وما يزال، مشغولاً بهاجس الحداثة بشكلٍ مُغايِرٍ لموقف هؤلاء الشعراء جميعًا.
2. أََلفتُ النظرَ إلى معرفتي الشخصيَّة بحاوي خلال لقاءاتي العديدة معه في جَبل صنِّين، في بيتِه في الشُّوَير، وفي بيروت.
أُنظر: جميل جبر، في "سلسلة شُعراء لبنان (1)": "خليل حاوي" (بيروت: دار المشرق، طبعة أولى، 1991)، ص49-51. كلّ الاستشهادات من جميل جبر مأخوذة من هذا المرجع. وانظر أيضًا كتاب محمود شريح: "خليل حاوي وأنطون سعادة: روابط الفكر والروح والشاعر في الحرب"، (السويد: دار نلسن، بيروت: 1995، ط أولى)، ص 25-26.
3. هذا القول لأحمد عبد المُعطي حجازي. أُنظر: "ديوان خليل حاوي" ( بيروت: دار العودة، ، ط ثانية، 1972)، ص 425.
4. وقفتُ مَليًّا عند "نهر الرماد" لأنّي أعتبرُ هذا الكتاب "سابقًا" لكلِّ إبداعات حاوي التي تبلوَرَت في مجموعاته اللاحقة. معظمُ رموزِه وأبطالِه وشخصيَّاتِه التي قدَّمَها في كتاباته التي صدرت بعد العام 1957 لها جذورُها وآثارُها وبراعمُها في قصائد "نهر الرماد"، بما فيه رؤياه الكاملة المتكاملة، وشكُّه القاتل، وإيمانه العميق، وانعكاسُ نهايته المفجعة.
5. أُنظر جميل جبر، ص 60-61.
6. المرجع السابق نفسه. انظر أيضًا: ريتا عوَض: "خليل حاوي" في "سلسلة أعلام الشِعر العربيّ الحديث"، (بيروت: المؤسَّسة العربيَّة للدراسات والنشر، ط أولى، 1983)، ص 24-26. وأيضًا جورج نقولا الحاجّ: "الغربة ومواسم الظلام" (شِعر) (بيروت: المؤسَّسة الجامعيَّة للدراسات والنشر والتوزيع، الحمراء، ، ط ثانية، 1983)، ص 15-40: "إلى خليل حاوي، من أجل مَن أبحرت؟".
7. "ديوان خليل حاوي" (ط 1972)، ص 277. انظر أيضًا:
Adnan Haydar and Michael Beard. Naked in Exile. Khalil Hawi’s: Threshing Floors of Hunger. Washington, DC.: Three Continents Press, 1984.
8. أنظر مثلاً ما قاله حاوي لصديقه البيَّاتي:"كنتُ أعرف ما سيحلّ بنا وكنتُ أقولُه منذ عشر سنوات وأكثر... ها إنَّ الكارثة قد أتَت وسكنَت في مدينتنا وشوارعِها، في كلِّ زاويةٍ من زواياها" (جميل جبر، ص 45، نقلاً عن مقال لديزي الأمير في "الفكر العربيِّ المُعاصر").
9. أُنظر "جريدة الأنوار"، عدد 9 حزيران، 1982، مقابلة مع الشاعر خليل حاوي أَجراها نجيب صَعب.
10. المرجع السابق نفسه. أُنظر أيضًا "جميل جبر"، ص 60.
11. أُنظر مثلاً في مجلَّة "دراسات" مقال "تعريف العرب بإليوت"، ص 39. وانظر أيضًا في العدد نفسه مقالتي عن تأثير ت. س. إليوت في شعر صلاح عبد الصبور.
“T.S. Eliot’s Influence on Salah Abdel Sabour”, in Dirasat, Lettres et sciences humaines. 11 année, No 11. Ed. Joseph Maroun. Université Libanaise, Faculté de Pédagogie, Beyrouth. 1983.
وأيضًا "جميل جبر" ص 16-20.
12.ريتا عوض، ص 21. أنظر أيضًا جريدة "الأنوار"، عدد 9 حزيران 1982.
13. "الأنوار"، العدَد السابق نفسه.
14. المرجع السابق نفسه.
15. المرجع السابق نفسه. أنظر ردَّه على الجاحظ. أنظر أيضًا جميل جبر، ص 62.
16. "الأنوار" : (صيغة المجاز) جواب وسؤال. العدد السابق نفسه. أنظر أيضًا محمود شريح، ص 48-49.
17. "الأنوار"، العدد السابق نفسه. أنظر أيضًا جميل جبر، ص 62.
18. "ديوان خليل حاوي"، ص 265، طبعة 1972.
19. "الأنوار"، العدد السابق نفسه.
20. "الأنوار"، العدد السابق نفسه.
21. ديوان خليل حاوي" (طبعة 1972)، ص 181.
22. "الرعد الجريح" في "ديوان خليل حاوي" (بيروت: دار العودة، 1993)، ص 419. كلّ استشهادات "الرعد الجريح" من هذه الطبعة.
23. المصدرُ السابق نفسه، ص 419.
24. المصدرُ السابق نفسه، ص 419.
25. أنظر مثلاً مقدّمة "دعوى قديمة"، في "نهر الرماد"، في "ديوان خليل حاوي" (طبعة 1972)، ص 29. انظر أيضًا : "من جحيم الكوميديا" حيث صدّر الديوان كلَّه بهذه العبارة الموحية بحالة الغيبوبة المرعبة.
26. أنظر قصيدة "عَودة إلى سدوم" في مجموعة "نهر الرماد"، في "ديوان خليل حاوي" (طبعة 1972)، ص 119-131.
27. "ديوان خليل حاوي" (طبعة 1972)، ص 112.
28. المصدر نفسه، ص 225.
29. المصدر نفسه. أنظر قصيدة "السندباد في رحلته الثامنة". كلّ الاستشهادات في هذا المقطع من هذه القصيدة.
30. المصدر نفسه، ص 261-262.
31. المصدر نفسه، ص 225.
. المصدر نفسه، ص 260.
. المصدرُ نفسه، ص 258.
34 . للمزيد من الشرح عن تلاعُب حاوي "باللَون الأبيض" أنظر، مثلاً، مقالة الشاعر أحمد عبد المعطي حجازي: "السندباد في رحلته الثامنة". ديوان خليل حاوي" (طبعة 1972)، ص 407-425.
35 - أنظر مثلاً دراستي عن وليام بلايْك وجبران خليل جبران بالأنكليزيَّة:
“William Blake and Khalil Gibran: Poets of Prophetic Vision”, State University of New York, Binghamton, N.Y. 1980. Chapter 3, “New Vision”, pp.74-127.
“Dahesh Voice”, volume 2, 1996, pp. 9-24, and volume 3, 1998, pp. 4-13. وانظر أيضًا مجلَّة:
وأيضًا في مجلَّة "دراسات"، عدد 10- السنة التاسعة، 1982، مقالتي، بترجمتي العربيَّة عن الأصل الأنكليزيّ: "جبران خليل جبران ووليم بليك: شاعرا الرؤيا."
36. أنظر "الرعد الجريح" في "ديوان خليل حاوي"، ص 423-424.
37. أنظر مقال ميشال جحا في جريدة "النهار"، عدد 10 حزيران 1982.
38. أنظر مقال عبده وازن في جريدة "النهار"، عدد 9 حزيران 1982.
39. أنظر مقال "خليل حاوي من ’نهر الرماد‘ إلى ’الرعد الجريح‘" في جريدة "الأنوار"، عدد 9 حزيران، 1982، ص 9.
40. المرجع السابق نفسه.
41. أنظر مقدِّمة نشيد "بعد الجليد" في محموعة "نهر الرماد" في "ديوان خليل حاوي" (طبعة 1972)، ص 85.
42. "ديوان خليل حاوي" (طبعة 1972)، صفحة 225.
43. المصدرُ السابق، ص 370، كلمة الدكتور أنطون غطَّاس كرم.
44. المصدرُ السابق نفسه، صفحة 370-371.
45. أنظر إيليَّا حاوي: "في النقد والأدب"، ص 194. وراجع أيضًا ص 181-192 من المرجع نفسه.
لاحِظْ مثلاً أنَّ القصيدة عند حاوي في "نهر الرماد" وفي "الناي والريح"، خاصَّةً قصيدة "السندباد في رحلته الثامنة"، تنتهي بموجة عارمة من الأَمَلِ والتفاؤُل بغَدٍ مُشرِقٍ على الصعيدَين الذاتيّ والجماعيّ؛ وهذا ما عنيتُه بـ"القصيدة الانبعاثيَّة". بينما بقيَت الأناشيد في "بيادر الجوع"، خاصَّةً قصيدة "لعازر عام 1962"، وفي "الرعد الجريح"، خاصَّةً قصيدة "الأُمّ الحزينة"، مشحونةً بالتجهُّم والسوداويَّة حتَّى آخرها، ولم تفترَّ عن إشراقةِ أَمَلٍ أو وعدِ انبعاثٍ على الإطلاق.
أُسلوبًا ومضمونًا (1)
بقلم الدكتور جورج نقولا الحاجّ
يكادُ خليل حاوي أن يكونَ الشاعرَ العربيَّ الوحيدَ الذي بنى عالَمًا شعريًّا قائمًا بذاته، لَهُ أُسُسه وهَيكليَّتُه وامتدادُه الحضاريُّ الراسخُ وحضورُه العالَميُّ المميَّز. وإن كان حاوي ينتسبُ تاريخيًّا إلى "جيل الرُوَّاد"1 الذين نَحَوا بالشِعر العربيِّ المُعاصِر مَنحًى جديدًا، ورفعوه إلى مستوًى لم يعرفه من قبل، فإنـَّّه بقيَ له صوتُه الفريد وطابعُه الخاصّ دون أن يُهادِنَ أو يُساوِمَ أو يتلوَّن، ودون أن يقعَ "فريسةَ التقليد الصارخ للشِعر الأجنبيّ" على حدِّ قول حليم جرداق في كلمتِه عن "الناي والريح"، ديوان حاوي الثاني.
الكلامُ على خليل حاوي الشاعر الأصيل يفرضُ الكلامَ على خليل الإنسان، مُلتزِمِ هذه الأصالة. فالإنسانُ والشاعر هنا مُتلازمان، ولا انفصامَ بينهما. فكما أنَّ خليل الإنسان عنيد، عصبيّ، مُحِبّ، كريم، مِضياف، وصادق،2 هكذا جاء شعرُه صلبًا، مُتوتِّرًا، أنوفًا ومُخلصًا. ولأنَّ خليل الإنسان كان عميقَ الثقافة، جادًّا "يُرهق نفسَه وراء الشِعر العظيم،"3 هكذا جاءَ شِعرهُ مُتلبِّسًا بجِدِّيـَّةٍ صارمة، مُكتنـزًا بثقافةٍ واعية، مُشرقًا بنورِ الرؤيا وبروقِ الكَشْف الحَدْسيّ.
لستُ أُحاولُ هنا أن أدرسَ قصيدةً من قصائد حاوي بعينها أو أن أشرحَ وأُعلِّقَ على ديوانٍ من دواوينه،4 وإنَّما أهدفُ إلى تقديم صورةٍ سريعةٍ ومُجمَلة تعرضُ بعضَ مَظاهر العالَم الشِعريّ الذي خلَقه حاوي، وكان جِدَّ غَيورٍ عليه ومؤمنًا به. شِعرُ حاوي أصلبُ من الالتزام وأعمقُ من التجربَة؛ إنَّه سيرةُ حياته وخلاصةُ مُعاناته؛ إنَّه قَدَرُه الذي ختمَه "بالفاجعة" التي عاينَها مُرتسمةً في أُفق الأُمـَّة العربيَّة المشتَّتة. وحين أَيقن أنَّ آمالَه ورُؤاه قد خابَت: بعضُها تحقَّق، وما كان هو يُريد لها أن تَتمَّ (حرب لبنان، غَزْو إسرائيل)؛ وبعضُها الآخر لن يتحقَّق (الوحدة العربيَّةَ والنَصر)، تكشَّفَ له أنَّ دورَه الطليـعيَّ الرُؤيَويّ في إيقاظ وَحدةِِ الشارع العربيِّ لم يكن مُصيبًا مثلما عاينَه في لحظات الانخطاف الشعريّ. فهو إمَّا قد جاءَ مُتأخِّرًا كالمُتنبِّي، الذي اعتبر حاوي شِعرَه "قِمَّةَ العطاء"، فراحَ يَطنُّ في أُذنه قولُ أبي الطيِّب: "يا أمَّةً ضحكت من جَهلها الأُمَمُ" إلى البيت القائل:
أَتى الزمانَ بَنوهُ في شَبيبَتهِ فسرَّهُم وأَتيناهُ على الهَرَمِ
وإمَّا أنـَّه قد جاءَ قبلَ أَوانه في عصرٍ عَقاربُ ساعاتِه لا تَدور، فقد توقَّفت عند مُستنقَع الرَتابة، بعد أن أَرهقَه الانتظار. ومن هنا اقتناعُه بأنَّ انتحارَه سوف يُعجِّلُ قيامةَ أُمَّته (قصيدة الكَهف).
الدخولُ إلى عالَمِ خليل الشِعريّ مُغامرةٌ تستلزمُ عودةً إلى الفطرةِ الأُولى وحَدْسًا ورُؤيا. فكما أنَّ ثقافةَ الشَاعر واسعةٌ ومُتشعِّبةٌ وكثيفة، كذلك الكتابةُ عن شِعره صَعبةٌ ومُرهِقة، ولكنَّها، على صعوبتها، مُغرِية، وعلى إرهاقِها، ضربٌ من "تدجين الغَرابة" ونفاذٌ إلى إشراقِه الآتي بعد استلهامِ الفطرة الأُولى.
عناصرُ العالَمِ الشِعريّ عند حاوي
لا بُدَّ لنا، أوَّلاً، من تحديد بعض المرتكَزات الرئيسة التي يتألَّفُ منها عالَمُ الشاعر. هذه العناصر هي بمنزلةِ الكُوى التي نَلجُ عبرَها إلى عالَمٍ فسيحٍ يكتنفُه "ضبابٌ وبروق"، ويلتقي عند مدخله "لَعازر" و"الأُمُّ الحزينة" يتقاسمان "الفاجعة". ثمَّ نهوي إلى "جحيم كوميديا" الشرق حيث الانحلالُ والتخلُّف والجمود، حيث لِحى الدراويش شرَّشت في الوَحل، "والحوتُ والتنِّين" يمتصَّان عروقَ الأطفال المُشتعلة "بالغاز والسموم". ويرتسمُ أمامنا "جسرٌ" يعبره "أبناءُ الطليعة الجديدة" الذين وُلِدوا في مخيِّلة الشاعر أحرارًا؛ إنـَّه جسرُ المَطْهر الذي يُؤَدِّي، عند دانتي، إلى الفردوس. أمَّا في عالَم حاوي، فالطريقُ يختلف، والجسرُ يوصِلُ العابِرَ إلى الفاجعة التي صرفَ حاوي عمرَه في مُجابهتها، وخَلقَ البطلَ بعد البطل للقضاء عليها، لكنَّها بقيت "عنوانَ المعاصرة"، وسيِّدةَ الساحة العربيَّة حتَّى اليوم، بعد مرور قرابة العقدَين على وفاته. ويتراءى للناظر، في نهاية المَطاف، شبحُ الشاعر المُبدِعِ يسقطُ أمام عدمِ اكتراث أُمَّةٍ شوَّهت الأَصالةَ واغتالت الفطرة.
1. الشعر: رؤيا وكَشفٌ حَدسيّ.
2. القصيدة: بناءُ عالَمٍ مُتكامِلٍ مُوحَّد.
3. البَطَل: سببُ الانبعاثِ والخصبِ والفداءِ ورمزُ الخلاص.
4. الأُسطورة: رمزٌ كُلِّيٌّ في القصيدة، وتُراثٌ مُشتركٌ بين الشاعر والجمهور.
5. الزمن: بطيءٌ مُتحجِّر مَطَّاطيٌّ لا يَدور ("قصيدة الكهف" خاصَّةً).
6. الشاعر: حاملُ همومِ شَعبه، وفي الآن نفسه حاملُ بشارة الخلاص؛ سلاحُه فطرةٌ شعريَّة ورؤيا وثقافة، وهو مؤمنٌ برؤياه حتَّى الموت.
سأُفصِّلُ الكلامَ على العناوين الثلاثةِ الأُولى، وتلافيًا للإطالة في هذه المقالة المُقتضَبة، سأُجمل الكلامَ على العناصر الثلاثة الأُخرى.
في عالَم حاوي الشِعريِّ تنتفي الازدواجيَّةُ بين رسالةِ الشاعر ومَهمَّةِ البَطل، ويتلاحمُ دَورُ الإنسان المُبدِع مع دَور المُنقِذ الذي يحملُ همومَ أُمَّته، يُعاني آلامَها ويُغنِّي آمالَها، لأنَّه، في ظنِّه، قادرٌ كشاعر على تحقيقِ بَعْثِ أُمَّتِه وإن اقتضى ذلك موتَه. وطالما ردَّدَ حاوي على مسمعٍ من أصدقائه وطُلاّبِه وأهلِه عزمَه على الانتحار، لأنَّه كان مُؤمِنًا حتَّى النهاية بأنَّ خلاصَ الأُمَّة العربيَّة لن يتحقَّق بدون فِعْل التضحية التي وحدها تُسبِّبُ القيامةَ الحقَّة للأمَّة، فتسري الحياةُ في عروقها، وتستيقظ من سُباتها العميق؛ ذلك بأنَّه كان يعتبرُ نفسَه رائي الأُمَّة وشاعرَها.
ومفهومُ حاوي للأُسطورةِ وكيفيَّةِ توظيفها في صميم القصيدة الحديثة يشفُّ عن عُمقِ ثقافته الموسوعيَّة وكثافةِ اطِّلاعه. فقد أيقنَ أنَّ "الرمزَ تجسيدٌ في المحسوس، وقيمتَه في الأداء أنَّه يُعبِّرُ عن المجرَّدات دون أن يقعَ في التجريد."5 لقد أرادَ حاوي العودة إلى "رؤية الإنسان البدائيّ... [إلى أنَّ] البعثَ محاولةٌ تلقائيَّةٌ مستمرَّةٌ في إبداعِ الرموز المُستمدَّة من واقع حضارتنا وحكاياتنا الشعبيَّة."6 ولِذا التصق شِعرُ حاوي ورؤياه بحتميَّة واقع الأُمَّة العربيَّة ومَصيرها. فكلَّما حاول أن ينهضَ بها في شِعره وبَصيرته ورُؤياه إلى عالَمٍ أرقى وحاضرٍ أكثرَ بريقًا وشفافيةً وزهوًا، أمعنَت هي في المراوحةِ مكانَها وأصرَّت على تخلُّفها وتشرذُمها وانحلالها. عيلَ صبرُه، وعاد لا يُطيقُ الانتظار. مرَّت السنواتُ وتلَت الهزيمةُ الهزيمة. فالشاعرُ الذي غنَّى للطليعة المُقبلة، "الجسر"، وحدَّث عن "الرجال الآلهة"، وتضرَّع وابتهل لتمُّوز كي يُباركَ النسلَ الجديد، هو نفسه الذي امتشقَ السوطَ في وجوههم وهزَّهم بغضبِه وشتيمتِه مُظهرًا عيوبَهم وتفاهتَهم، ومُردِّدًا مع الإمام عليّ: "يا أَشباه الرجال ولا رجال."
كنتُم صغارًا تافهين مدى الديارْ
صرتم صغارًا تافهين بلا ديـارْ
وما هَمَّ إن خسرتم الأرض، فالأرضُ بدون رجالها لا معنى لوجودها. هكذا أصبح البعثُ استحالةً، وتحجَّر الزمنُ العربيُّ في كهوف الماضي. تجمَّد وراحت الدقائقُ العقيمةُ تَلِدُ دقائقَ عقيمة كذلك، مطَّاطيَّةَ الأطراف، تُراوِحُ في مكانها ولا تدور. فانعدَمت الحركة، ووقعنا في هاوية العَار الذي يفضحُ حاضرَنا المشلول. هكذا صوَّر حاوي الزمَنَ العربيَّ الحاضر في قصيدته السّرياليَّة "الكهف".7
وإنَّه من المؤلِم لحاوي أن يكونَ قد تكهَّن بذلك الواقع المهزوم سنواتٍ قبل بلوغه.8
بعد تقديم هذه الخلاصة المُقتضَبة لمفهوم الشاعر والزمن والأُسطورة عند حاوي، نتوقَّفُ مَليًّا عند مفهومه للشِعر والقصيدة والبطل.
1-الشِعرُ رؤيا وكَشْفٌ حَدْسيّ
هذا إذا صدَق الحَدْسُ وأَشرقَ الوجدان. الشِعرُ إبحارٌ نحو الإشراق والصفاء والنقاوة، وكشفٌ عن عوالِمَ جديدة. إنَّه التصاقٌ وسَفَر. التصاقٌ بتُراثِ أمَّة بكامله، وسَفَرٌ نحو الأعماق. الشِعر حَالةٌ نفسيَّةٌ تتلبَّسُ لاوَعْيَ الشاعر، تنمو في داخله وتُشرِّشُ في ذاته، وتفرضُ عليه مناخَها الصعب. وهذه الحالة امتدادٌ رُؤْيَويّ من السديم إلى التبلوُر مرورًا بالشفافيَّة والانصهار. للشِعر عند حاوي عناصرُ ثلاثة رئيسة: الرؤيا والتجربة والفنّ؛ وغايتُه "الكَشفُ عن الكُلِّيِّ المُطلَق"9. أمَّا كيف تتفاعلُ هذه العناصرُ ويولَد الشِعر، فيُجيب حاوي:"ولمَّا كان الشِعر، كما عرَّفتُه مرارًا، رؤيا تُنيرُ تجربة، وفنًّا قادرًا على تجسيدهما، كانت السِّمَةُ التي يتفرَّدُ بها الشِعرُ تنحصرُ في طبيعةِ تَلَقِّي الرؤيا والتعبير عنها..." 10
أمَّا ثقافةُ حاوي الفلسفيَّة خاصَّةً ـوالشاعر المُعاصر عامَّةًـ ففي رأيه أنَّها ضروريَّة ولا شكّ. فقد عملَ حاوي على تعميقِ ثقافتِه العامَّة مُستلهمًا إيَّاها وسيلةً تُمكِّنُه من فَهم نفسه ومن إعادة تقويم تُراثه العربيّ خاصَّةً، وتُراثِ الحضارة الإنسانيَّة عامَّة، إضافةً إلى ما يشتملُ عليه هذا التراثُ من نظراتٍ في الإنسان والوجود. وهنا لا بُدَّ من التذكير بقول ت. س. إليوت T. S. Eliot الذي، ولا شكَّ، تركَ أثرًا في حاوي كما في شِعرنا العربيّ المُعاصر بشكلٍ عامّ؛11 فقد نصحَ إليوت الشاعرَ أن يكونَ متعمِّقًا لا في ثقافةِ عصره فحسب، بل أن يكون للثقافة الأوروبيَّة منذ هوميروس (ويمكننا أن نقول التراث الإنسانيّ عامّة) حضورٌ مُتزامِنٌ في ذاته مع الثقافة العصريَّة. فاستمراريَّةُ حضورِ التُراث الإنسانيّ، ماضيه وحاضره، جدُّ مهمَّة في إذكاءِ عمليَّةِ الإبداعِ وتنويرِ أبعاده. كذلك فقد ألحَّ إليوت على أنَّه يجبُ على الشاعر أن يفصلَ تمامًا في ذاته بين الإنسان الذي يُعاني والعقلِ الذي يُبدِع، وأنَّ الشاعرَ العظيمَ لا يُعبِّر بأفكارٍ بل يجدُ مُعادلاتٍ عاطفيَّة لأفكارِه ويُعبِّر بها. هذا ما أفادَ منه حاوي، وكذلك الشاعر صلاح عبد الصبور مثلاً. وقد عرف حاوي أنَّ بلوغَه ما يهدفُ إليه من تجسيدٍ لرؤياه الشِعريَّة قد تُسعِفُه الدراسةُ الفلسفيَّة بقَدرِ ما تُسعِفُه دراستُه الأدبيَّة تمامًا. وطالما تردَّد في البداية بين التخصُّص بالفلسفَة أو بالأدَب. إلاَّ أنَّ مَيلَه إلى الشِعر رجَّح كفَّةَ الأدب.12 أمَّا المناهجُ والمذاهبُ الفلسفيَّةُ وما يتبعها من تصنيفات ومُسَمَّيات، فكانت آخرَ ما يحفلُ به الشاعر من اهتمامات. الأصلُ هو الرؤيا، أي لحظاتُ الكَشْفِ الفطريّ. هذه الومضاتُ الخاطفة والثواني الإشراقيَّة هي المسؤولة عن عمليَّة الخَلق والإبداع، وكلُّ ما تبقَّى هو وقتٌ ضاع بين التنقيبِ والتحليلِ وجَمع المعلومات.
وإضافةً إلى ذلك، فالشِعر إلهامٌ وغربةٌ وانخطاف. يقول حاوي: "وربَّما كنتُ، بسببِ طبيعتي الشعريَّة، لا أحتفلُ بالمناهجِ التي تُـتَّـبَعُ في صياغةِ المذاهبِ الفلسفيَّة بقَدرِ احتفالي بالرؤيا التي تنطلقُ منها تلك المذاهب. وما زلتُ أَعتقدُ أنَّ الكشفَ عن الحقيقةِ في مجالات المعرفة، من فلسفيَّة وعلميَّة وشعريَّة، يصدرُ أصلاً عن الرؤيا. وتختلفُ [مجالاتُ المعرفة] في ما بينها في المناهج التي تُـتَّـبَعُ في تنظيمِ ما تكشفُ عنه الرؤيا. ولقد اعترفَ العلماءُ أنفسُهم أنَّ الإحصاءَ وجَمعَ المعلومات التي تُوفِّرُها الملاحظةُ الدقيقة تبقى مادَّةً كثيفة لا معنى لها ما لم يتيسَّر للعالِم، خلالَ تأمُّلاته الطويلة، ومضاتٌ من الرؤيا تُضيءُ خفايا المادَّة، وتكشفُ عمَّا تنطوي عليه من حقائقَ خفيَّة."13
صحيحٌ أنَّ التأمُّلاتِ الطويلة ضروريَّة، لكنَّها تبقى عاجزة كلَّ العجز عن الإبداع إلاَّ إذا رافقَها وَمضٌ رُؤْيَويّ يُفجِّرُ مكامنَ الخَلق. فالمنطقُ والعقلُ والتفسيراتُ والتأمُّلاتُ العلميَّة لا توصِلُ، برأيِ حاوي، إلى الهَدف المنشود: "ولا أُغالي إذا قلتُ إنَّه ليس في مقدور الاستدلال المنطقيّ أن يكشفَ، مَثَلاً، عمَّا تبدَّى لديومقريط حين قرَّرَ أنَّ أَصلَ الوجود ينطوي على ذرَّات. هذا ما أُورِدُه على سبيل المِثال وليس على سبيل الحَصر. ولذلك كانت الرؤيا المصدرَ الذي تستمدُّ منه نشاطاتُ الإنسان معرفةً تكشفُ عن جديد، وتُضيفُ جديدًا إلى قديم." 14
ويؤكِّد حاوي أنَّ التفاعلَ بين الشِعر والفلسفة غالبًا ما يكون تفاعُلاً بنَّاءً إيجابيًّا يُخصِبُ أحدُهما الآخر، ويُعطيه زخمَ الاستمرار والتطوُّر. وتبقى الرؤيا عنده هي المصدرَ والجوهر. فالشعرُ ليس ضربًا من البراعة الزخرفيَّة في صياغة مادَّةٍ مبذولة للجميع.15 وليس الشِعر شكلاً أو قالبًا، ولا هو من صِيَغِ المجاز أو الوزن16. إنَّ الشِعر عند حاوي وليدُ رؤيا جديدة تنمو وتتفاعَلُ في ذات الشاعر مُحدِثَةً شقوقًا وتحوُّلاتٍ وانهياراتٍ في وجوده النفسيّ، مُصطحبةً معها مناخًا من التجربة المُتكاملة، فلا يستطيع الشاعرُ أن يتفلَّتَ منها أو أن يُقاومَها. إنـَّها "الرؤيا" تفرضُ على الشاعر إيقاعًا مُلازِمًا لطبيعتها، وصيغةً من المجاز مُتجانسةً مع ألوانها وطقوسها؛ وعندها "يتَّحدُ الثلاثة: الرؤيا والإيقاعُ والمجازُ اتِّحادًا عُضويًّا... ولهذا يتَّحدُ في الشِعر الكشفُ بالتعبير ويوجدان وجودًا متلازمًا معيَّنًا."17
هذه الرؤيا ما هي؟ وكيف نعرفُها؟ فليست هي كلمةً بلا مدلول، ولا هي وهمٌ أو ضبابٌ غامضٌ متناثرٌ في الضياع، منفصلٌ عن الواقع المُعانى. إنَّها، كما يؤكِّد حاوي، "رؤيا يقينِ العينِ واللَمس."18 ويُفيد حاوي هنا من مفهوم أرسطو وكالِرِدْج للرؤيا فيقول: "إنَّ الرؤيا الشعريَّة نفاذٌ عبَر الواقع اليوميّ والحالات النفسيَّة المرتبطة به إلى الأغوار حيث تهجعُ المنازعُ الأصليَّة في ذات الشاعر وذات الحضارة التي ينتمي إليها."19 ورغم أنَّ حاوي يُؤَكِّدُ أنَّ هناك رؤيا أساسيَّة مُشتركة بين الشِعر والفلسفة، إلاَّ إنَّه يعتقدُ أن الرؤيا الشعريَّة هي أشملُ وأَعمق. فكثيرًا ما يُوفَّق الشاعرُ إلى التعبير عمَّا يختلجُ في أغوار ذاته وفي أعماق حضارته حين يُخفِقُ الفيلسوفُ أو يعجز. ويوضح حاوي قائلاً إنَّه بالرغم من أنَّ "غوته" و"كانْط" كانا معاصرَين، إلاَّ أنَّ شخصيَّة "فاوْست" مثلما أبدعها الشاعر الألمانيّ، جاءت أقرب إلى التعبير عن مطامح الإنسان في الحضارة الغربيَّة، وحتَّى في كلِّ حضارة، من كتابات الفيلسوف. وهكذا كانت رؤيا الشاعر أنفَذ، وأعمقَ بُعدًا وأصدقَ تعبيرًا من مذهب كبير الفلاسفة آنذاك.20
الشِعرُ محاولةٌ مُستمرَّة جَادَّة "لفَضِّ بَكارةِ الكَون"، ونفاذٌ عبر الواقع المُعانى إلى نعمة "الفطرة الأُولى"، إذْ كانت ـ
التربةُ السمراءُ في بَدْءِ الخليقَهْ
بكرًا لأوَّل مرَّةٍ تشهى
بحُضن الشمسِ، ليلُ الرعدِ
يوجعُها، وتستمري بروقَهْ...21
الشِعرُ مُجابهةٌ مزدوجةٌ لطبيعةِ الذات وطبيعةِ الكون "في حالٍ من التجرُّد المطلق"22. وما دام اغترابًا وسَفَرًا دائمًا في دُنيا الذات وفي رَحِم الكون، فإنَّه حركةٌ مستمرَّة؛ والحركةُ تغيير، وإن مرَّت بأزماتٍ ومتاهات، غير أنَّه لا بُدَّ لها من الوصول أخيرًا إلى مرحلة التجلِّي التي تُشارِفُ شواطئَ الانبعاث. ولقد خبرَ الشاعرُ هذا التغييرَ "فصولاً من الطراوة المنعشة".23 أمّا حين يمتنعُ السَّفَرُ ويتحجَّرُ الوقتُ (قصيدة "الكهف")، ويستحيلُ الإبحارُ في الزمَن، تولدُ الرتابةُ وتُشرِفُ الأمَّةُ على الهَرَم، فتروحُ تجترُّ ذاتَها، وتثبت على حالٍ واحدةٍ من العياء والتفسُّخ، فيكون "الثبات" نقيضَ الحركة، وفي الآن نفسه مُرادِفَ الموت. الثباتُ على حالةٍ واحدة، يقول حاوي، "جحيمٌ من السأم يسيرُ على خطٍّ رتيبٍ يتوسَّطُ بين التنفُّس والاختناق. ولقد عجبتُ لمن يرونه مُنتهى النعيم الموعود."24 فالشِعرُ لا يُمكن أن يُراوحَ في فراغ، لأنَّ الرؤيا وليدةُ الحياة، وليست رفيقةَ العدَم. الثباتُ حالةٌ من المرض الشديد، والمُراوَحةُ بين "التنفُّس والاختناق"، عند حاوي، هي أقصى حالات الهزيمة. إنَّها أشقى من الموت الفِعليّ. هي معادِلة لعبارة دانتي "رأيتُ في أروقة الجحيم بشرًا لا يعيشون ولا يموتون."25وقد استعانَ بها أكثر من مرَّةٍ ليصفَ حالةَ السأَم المُجدِب التي وصلت إليها أُمَّتهُ الهرِمَة. فالهرَمُ يُرعِبُ الشاعر. إنَّه زمنُ العجز والتشرُّش في المكان. فالبعثُ لا يمكنُ أن يحصلَ إلاَّ في زمانِ الشبابِ النابضِ بالعزم، المنفعِل بالحركة الدائمة. هكذا أراد حاوي -الطليعة المقبلة- أن تكونَ "صغارًا، سُمرًا، خِفافًا، من معدن الفولاذ، رياحينًا طِوالاً، وجوهًا يانعة."26 هكذا الشِعر، نَبْضٌ وفَيضُ عطاء؛ إنَّه تغييرٌ دائمٌ في رحلةٍ لا تهدأ. إنَّه حنينٌ عاصِفٌ إلى الإبحار في دنيا جديدة، واكتنازٌ للجديد. الشِعرُ تقويمٌ للتراث، مهمَّتُه إعادةُ نَفضِ محتوياته؛ فالشاعر حامي تُراثِ الأمَّة، لا يعرف الجمود، إذا ارتاح مات.
الشِعرُ عند حاوي "عُرْيٌ حتَّى الطهارة،"27 حتَّى البكارة الأُولى، وبلوغ "جوهر الفطرة" حيث تتمُّ معاينة "إشراقة الانبعاث" ومن ثَمَّ "اليقين".28 الشِعرُ الحقُّ "مُعاينة للرؤيا،"29 هو فطرةٌ تكشفُ نوايا الآتي:
...تشمُّ
ما في نيَّة الغابات والرياح
تحسُّ ما في رَحِمِ الفصلِ
تراهُ قبل أن يولَدَ في الفصول
تفوّر الرؤيا...30
وإذا كانت الرؤيا تُحيي وتُعيدُ تشكيلَ الكَون وتنضيدَ الأشياء، فإنَّها أيضًا تُحرِقُ لتُطهِّر، أو تُحرق لتُفنيَ كلَّ ما ليس مرغوبًا فيه من الشوائب العَالقة بوجدان الأُمَّة، أو لتُبيدَ "...أكداسَ...الأمتعة العتيقة والمفاهيم الرثَّة."31 أمَّا "التماسيح" التي كانت تُرعِبُ الناس، تسحقهم ولا تحسُّ بمعاناتهم:
أسماؤهم تحرقها الرؤيا بعينَيَّ
دخانًا ما لها وجود.
كذلك ما هو هَرِمٌ، رثٌّ ويابسٌ من "عَفَنِ الأمسِ ومقتنياته"ـ جميعُ هذه الإيديولوجيَّات السامَّة:
تحرقها الرؤيا بعينيَّ دخانًا
ما لها وجود.
والشعرُ كلماتٌ مُلهَمة، لأنَّه "بشارة،"32 أو قُلْ هو تأَهُّبٌ لتلَقِّي الرسالة الشعريَّة تدريجيًّا. فالشاعرُ ما يزالُ في رحلةٍ مُستمرَّة وراءَ ما يصنعُ التاريخ. يُخالِجُه أَنَّه يعرف، لأَنَّه يشعرُ بما يُريد دون أَن يهتديَ إليه بعد:
ولم أَزَلْ أَمضي وأَمضي خلفَه
أُحِسُّهُ عندي ولا أَعيه.33
لكنَّا لا نراه مُلزَمًا بهذا السَفَر، وبركوبِ مُغامرةٍ كهذه قد تُكلِّفُه حياتَه. إنَّه اختيارُه الواعي؛ بل قُل التزامَه لتجديد نفسه، وبالتالي لتحقيق أملِ أُمَّتِه المُنتظرة رجوعَه:
وكيف أَنساقُ وأَدري أنَّـني
أَنساقُ خلفَ العُريِ والخسارَة؟
الشاعرُ مستعدٌّ دائمًا لاصطياد لحظةِ الإلهام؛ لكنَّ حصولَها، بل توقيتها ليس رهنًا بزمنٍ يعرفُه أو يُحدِّدُه هو. فكان عليه أن يُعانيَ ويصطبر. فها هو قد "سلخ ذاك الرواق" و"طهَّر داره من صدى الأشباح،" و"عاش على انتظار" مترقِّبًا لحظةَ الإلهام، لعلَّ "ملاكَ الربِّ" يمرُّ، فيُغويَه الشاعرُ بالبقاء. وطال الترقُّب، واشتدَّ الحصار على الشاعر، فالشعرُ المُلهَمُ لا يأتي بهذه السهولة. فاللحظةُ الشعريَّة غُربةٌ وضربٌ في المجهول، إنَّها لحظةُ التحوُّلِ والانتقالِ من رؤيا الواقع إلى واقع الرؤيا:
أغلقَت الغيبوبةُ البيضاءُ عينَيَّ
تركتُ الجسدَ المطحونَ
والمعجونَ بالجراحْ
للموجِ والرياحْ...
طلَّقَت الروحُ الجسدَ الجريح، وصعَّدَت في سماء الانعتاق الأبيض.34 لكنَّ بلوغَ القِمم صعب. إنَّها البداية ليس إلاَّ. وتومضُ الرؤيا في وَعْيِ الشاعر المصلوب فيَرى:
داري التي تحطَّمتْ
تنهضُ من أنقاضِها
تختلجُ الأخشابُ
تلتمُّ وتحيا قبَّةً خضراءَ في الربيعْ...
لكنَّ الشاعرَ لا يملكُ تفسيرًا لهذه اللحظة بعد، بل قُلْ هو لا يَجرؤ على تَصديقها واستخلاص فَحواها وتَفهُّم ما يجري له، فكيف يدَّعي ما يحسُّه ولا يَعيه:
لن أدَّعي أنَّ ملاكَ الربِّ
ألقى خمرةً بكرًا وجمرًا أخضرًا
في جَسدي المغلولِ بالصقيعْ
صفَّى عروقي من دمٍ
مُحتقِنٍ بالغازِ والسمومْ
عن لوح صدري مَسَحَ
الدمغاتِ والرسومْ
صحوٌ عميقٌ مَوجُه أُرجوحةُ النجومْ،
لن أدَّعي، ولستُ أدري كيف...
ففي حَيرته ودهشتِه يروحُ يُؤَوِّلُ الأسباب، يُعطيها تفسيراتٍ متباينة، لعلَّها نشوةُ الجراح هي التي أثَّرت في إحساسِه وجعَلته يَرى ما يَراه. لعلَّه البحرُ وصوتُ الموج والرياح، لعلَّها "الغيبوبةُ البيضاء" التي لم يعِ تفسيرَها بعد. كلُّ هذا لأنَّه مُقتنعٌ بأَنَّه غيرُ جديرٍ بمهمَّة الإنقاذ، ما زالت تنقصُه الإرادةُ الواعية لتقبُّل الرسالة الشعريَّة وما يسبقُ ذلك من عذابٍ وقَهرٍ للذات وكَبحٍ للرغبات. فيزدادُ اضطرابُه، ويتأرجحُ بين الحلم والحقيقة. إنَّه قد يشعرُ "بالنبضةِ الأُولى" تختلجُ في ذاته العارية حتَّى جوهرِ الفطرة التي يحاولُ اكتنازَها، ويحسُّ بالرؤيا تَعبرُه، لكنَّه لا يزال عاجزًا عن النطق: "رؤيا ما اهتدت للَّفظ." "فيغصُّ"، وتنسكبُ دموعُه، ويتوهَّجُ بالإيمان، فيُداخلُه أنَّه يسمعُ صوتَ الملاك، ويلمحُ طيفَه في السحاب. ماذا يقولُ الصوت؟ أَيدعوه للحُبِّ المُطلَق، أم يدعوه للشهادة؟ ويرجوه الشاعرُ بإلحاح أن تجسَّدْ ـ
واغترِفْ من جسَدي
خُبزًا ومِلحًا
خمرةً ونارْ...
يدعوه لأن يلبسَه ويحلَّ فيه، فيتَّحدا في كينونةٍ واحدة تمنحُ الشاعرَ القوَّةَ والقدرة على الكلام وإبلاغ الرسالة الشعريَّة. لكنَّ الصورةَ لم تكتملْ بعد. فبين المُعاناة "والجوع" يظلُّ الشاعرُ وحيدًا "على انتظار." ويُخالجُه أنَّ أُمَّتَه تظلُّ كذلك مُنتظرةً عودتَه من رحلته الرُؤيويَّة. لن تُبعَثَ إلاَّ به وبواسطته: "داري تُعاني آخرَ انتظار." حاوي هنا، في وصفه الشائق والرائع لهذه اللحظاتِ المصيريَّة التي تسبقُ البعثَ والانتفاضةَ الكُبرى، يسلك طريق كُتَّاب الملاحم الأُسطوريَّة حيثُ لا بُدَّ للبطل من عذابٍ يُصفِّيه، وحيث لا بُدَّ له أيضًا من النـزول إلى الجحيم قبل أن يستحقَّ عطيَّة الآلهة. التضحيةُ قبل الاستحقاق، والامتحانُ الصعبُ قبل الوصول والظَّفَر. ومرَّةً أُخرى يستفيدُ الشاعرُ من سيَرِ الأنبياء ومُعاناتهم وعذابهم وانتظارهم. ها هو سائرٌ، وما يزال، خلف الصوت-الطَّيف. فلحظةُ اليقين ما بَرحت بعيدة.
هكذا سارَ قبله بروميثيوس، وأوذيسيوس (عوليس) وأُورفيوس وهِرَقل وإنياس ودانتي. يُخَيَّلُ إليه أنَّ الرؤيا كانت مُعاينة، ولكنَّه لا يزال عاجزًا عن الكلام والإفصاح، فعُقدة لسَانه لم تُحَلَّ بعد:
وكان ما عايَنتُ مِمَّا ليس
يُروى عادةً أو يُعاد.
يتعذَّب وتطولُ معاناته، فيتصفَّى، شيئًا فشيئًا، من أدران الخطيئة. يحترقُ بلَهَبِ الرؤيا، "تصرعُه الرؤيا" وتُذهِلُه. يبكي، يتمزَّق ويطولُ صمتُه شهرَين دون أن يقدرَ على التعبير عمَّا يَراهُ، فيصرخ بحرقةٍ والتياع:
أُعاينُ الرؤيا التي تصرعُني حينًا،
فأبكي،
كيف لا أَقوى على البشارة...
جَفَّت شفتي،
متى متى تُسعفني العبارة؟
بعد هذا التصعيد المَلحميّ الأخَّاذ الذي تصلُ فيه المُعاناةُ إلى ذُروتها، تتكشَّفُ الحُجُب ويغدو الشاعرُ صافيًا "كالصبح"، فيمتلئُ بنشوة اليقين، ويُعطى له أن يَنعمَ بواقع الرؤيا وبركةِ الفطرة الأُولى فيطمئنّ. سيؤذَن له بالكلام، وستُغنِّي الرؤيا في صوته. سيتجسَّد فيه "الطيف"، ويحلّ فيه "الصوت":
واليومَ، والرؤيا تُغنِّي في دَمي
برعشةِ البرق وصَحْو الصباح...
سوف تأتي ساعة
أقولُ ما أقول.
وتتمخَّضُ المرحلةُ الأخيرة عن لحظةِ التَجليّ، إنَّها حُلوليَّة الرؤيا في ذات الشاعر، حيث يُتاحُ له أن يَشهدَ من كُوى الحاضر مُستقبلَ أُمَّته الآتي، فيراهُ حافلاً بالتطوُّر والتقدُّم، يُجاري حضارات الأُمَم العظيمة في الأرض. أُمَّةٌ نهضت زراعيًّا، تجاريًّا وصناعيًّا. إنَّها رؤيا يُجسِّدها "إله" من صَنيع الشاعر لا سابقة له في الميثولوجيَّات -إلاَّ عند وليام بليك، ربَّما- الذي كان حاوي قد قرأه عن كثَبٍ حين كتبَ أُطروحته الشهيرة عن جبران خليل جبران:
تحتلُّ عينَيَّ مروجٌ، مُدخنات
وإلهٌ بعضُه بَعلٌ خصيب
بعضُه جبَّارُ فحمٍ ونار...
يحتلُّ عينَيَّ رواقٌ شمخَتْ
أضلاعُه وانعقدَت عَقْدَ
زنودٍ تبتنيه، تبتني الملحمة.
إنَّها رؤيا ملحميَّة تحتلُّ وَعيَ الشاعر. وهكذا يتحوَّل "تمُّوز"، بَطَلُ "نهر الرماد"، في "قفزة نوعيَّة" من إلهِ "الخصب والبقول" إلى إلهٍ يُشاركُ كذلك في الصناعة الحديثة، يحملُ في ذاته مُعادَلة الريف والمدينة، يتصالحُ فيه الريفُ مع المدينة في لحظةٍ استثنائيَّة تضمنُ استمراريَّة الماضي المجيد مع المستقبل الزاهر عبرَ حاضرٍ مُشرقٍ دعائمُه اليقين والثبات، ومداه جسرٌ عِمادُه "أَضلُع" الشاعر وأعصابُه. وبالتالي، يستحيلُ الشاعرُ إلى راءٍ يُبشِّر بالآتي، يُحدِّث عن الذي يَراهُ ويُفسِّر رموزَه كشعبه "العظيم" الذي من أجله عانى ما عاناه:
عُدتُ إليكم شاعرًا في فَمِهِ بشارة
يقولُ ما يقول
بفطرةٍ تحسُّ ما في رَحِم الفَصلِ
تَراه قبل أن يولَد في الفصول.
لكنَّ حاوي ليس شاعرًا دجَّالاً يُوهِمُ الناسَ بأنَّه يقرأ المستقبل. فالرؤيا في مفهومها الشعريِّ الحديث ليست تبصيرًا وشعوذة (بصَّارة الحيّ)، ولا هي ادِّعاءٌ بتلقِّي رسالةٍ إلهيَّة؛ فحاوي هنا يستفيدُ من مفهوم بلايْك وثورو وييتس وجبران لتعريف الرؤيا الشعريَّة، بمعنى أنَّ الشاعرَ ينطلقُ من الواقع، يتعمَّق فيه، يُحلِّلُه ويقول لشعبه: إذا أنتم تابعتم السيرَ على هذا المنوال فالنتيجة لا بُدَّ من أن تكون هكذا. إنَّه يتمتَّعُ ببصيرةٍ ثاقبة تنفذُ عبرَ الواقع المُعطَى، وتصلُ إلى النتيجة قبل حصولها. وقد عرف وليام بليك هذا منذ أمدٍ بعيد.35
واستنادًا إلى مفهوم بلايْك يقول حاوي:"ولستُ أدَّعي أنَّ الرؤيا الشعريَّة تُزيحُ الحُجُب أو ترى عبرَ الحجُب مصيرًا مقدَّرًا يهبطُ من عالَمِ الغَيب، بل إيغالٌ عبرَ ظواهرِ الواقع إلى بواطنِه حيث يولَدُ الحُلم في صيغةِ القَدَرِ المُبرَم الذي تعملُ عواملُ خفيَّة معقَّدة على تجسيده وتحويله إلى واقعٍ ظاهر."36
إنَّ الشِعرَ عند خليل حاوي هو الفنُّ الكتابيُّ الأسمى، أي إنَّه ذُروة الإلهام الأدبيّ، بمعنى أنَّه لا يحتملُ النوافلَ ولا التمييع؛ إذْ إنَّ الشاعرَ المُعاصر، كما يشرح إيليَّا حاوي، لا يهنأُ حتَّى يكونَ موفورَ الكرامة وأمَّته كذلك، لأنَّ الشعر، في مفهوم المعاصرة عامَّة، وعند خليل خاصَّة، كما يُذكِّرُنا إيليَّا حاوي، هو "ضمير الأمَّة والعَصر... والشاعرُ الكبير هو الشاهدُ الوحيد..."
هذا لا يمنعُ الشاعرَ من تلبُّسِ شخصيَّة البطَل أو المُنقِذ ومُعاناة العذاب في سبيل قومِه وأُمَّتِه؛ وهذا ما فعلَه بعضُ شُعرائنا المُعاصرين، وحاوي أحدُ كِبارهم، إذْ ألحََّ على "استرجاعِ زمَنِ الشعرِ العظيم"، وبذلك فرضَ على نفسه العَيشَ في أَجواءٍ رفيعة، وبكلمات إيليَّا حاوي، العيشَ في "مناخ الشاعر الشاهِد والشَّهيد..."
2- القصيدة: بناءُ عالَمٍ مُتكامِلٍ مُوَحَّد
مع خليل حاوي بدأت القصيدةُ العربيَّة تنحو منحىً جديدًا من حيث البِنْية الصلبة وتكامُليَّة الهَيكليَّة الهندسيَّة، شكلاً ومعنىً. صارت القصيدةُ عمارةً قوامُها الرؤيا الطامحة إلى التجسُّد، وابتعدت تمامًا عن التقريريَّة والخطابيَّة، فباتت تُقرَأُ بالعَين والعقل بدلَ أن تُطرِبَ الأُذنَ فقط. كفَّت القصيدة عن أن تكونَ أداةَ طرَبٍ وسيلتُها الِمنبرُ ومُكبِّراتُ الصوت، بل أضحت تجربةً كاملةً مُتكامِلة تُواجهُ القارئَ بصعوبتها وعِنادها ولذَّةِ تَطاوُلِ أبعادها وفَكِّ رموزها، فتفرض ذاتَها عليه، وتتطلَّبُ منه مشاركةً فعَّالة وجُهدًا ثقافيًّا كبيرًا ومقدرةً إيجابيَّة على العيش في المناخاتِ الشاهقةِ حينًا والبعيدةِ الغَور أحيانًا أُخرى. القصيدةُ عند حاوي عالَمٌ من المُعاناة والقَلَقِ والأَلَقِ والحيرةِ والتساؤلِ والتشنُّج. إنَّها عالَمٌ يُجسِّد مناخَ التجربةِ الصعبة المنهِكة، تجربةٌ ذاتيَّة رُؤيَويَّة، عقلانيَّة، حضاريَّة، انفعاليَّة ومأساويَّة في آنٍ واحد. إنَّها سمفونيَّةُ عصرِنا المشحونِ بالتوتُّر والمُجابهة. وتُعبِّر، فيما تُعبِّر، عن أزمةِ الشاعر وأَزمةِ "أُمَّةٍ تاهَت في دروب الانحلال والضَياع والتفسُّخ."37 إنَّها تُعبِّرُ عن الأسرار الوجوديَّة والقَلَقِ الميتافيزيقيّ المصحوبِ بالخوف حَيال الانهيار الحضاريِّ الذي تُعانيه الأُمَّةُ العربيَّة.
حيالَ هذا السقوط، لم يجد الشاعر بُدًّا من رَفضِ الواقع، من هَدْمِه وإعادَة بنائه، باللجوءِ إلى الفِطرة الأُولى من حيث الحيويَّةُ والبكارة. وعندما "اشتدَّت عزلتُه وجدَ خليل حاوي أن لا خلاص إلاَّ في أن يكون هو نفسه الضحيَّة."38 وهكذا كان انتحارُ حاوي أبلغَ قصيدة كتبَها في أُمَّةٍ لا تحفلُ بعُظمائها، وبقي عنوانُ هذه القصيدة "الفاجعة"، التي هي أيضًا، وإلى حدٍّ بعيد، رمزُ المعاصرة والحداثة.
يبقى خليل حاوي واحدًا من كبار "الشعراء الحضاريِّين الذين أَعطَوا القصيدة العربيَّة المعاصرة أبعادًا" فعلاً ومعنًى. و"ما قصيدتُه الانبعاثيَّة سوى أصالةٍ تفاعُليَّة بين العاطفة والفلسفة." لهذا فقد آمنَ طوال حياته بأنَّ "الشعر بناءٌ كُلِّيٌّ مُتكامل، وليس مجموعةَ إشراقاتٍ مُشتَّتة، وهو يشفُّ عن الفوضى دون أن يكونَ فوضويًّا."39 لذلك اعتبرَه النقَّاد "عمارة شعريَّة حضاريَّة مُغايرة، تؤسِّس ولا تنقض، ترودُ ولا تقفُ عند موجات الغربييِّن."40
مع حاوي توسَّعت آفاقُ القصيدة الحديثة وأضحت عالَمًا خاصًّا وشاملاً. انطلقت من الغنائيَّة الذاتيَّة إلى السمفونيَّة الجماعيَّة، حملَت همومَ أُمَّة وآلامَها وآمالَها، وبتعبير الشاعر نفسه، باتت القصيدة "تُعبِّر عن مُعاناة الموت والبعث، بما هي أزمةُ ذاتٍ وحضارةٍ وظاهرة كونيَّة..."41
وإلى هذا، فالقصيدةُ الحديثة ثورةٌ على القاموس الشعريّ، فهي لا تعترفُ بالادِّعاءات القائلة بَحْصرِ مُفرداتِ القصيدة في قاموسٍ كلاميٍّ محدودٍ مُسبقًا. القصيدةُ عند حاوي تلتزمُ الجماليَّةَ الجديدة من قلب التجربة الحيَّةَ لا من القاموس المألوف المهترئ. إنَّها تستخدمُ كلَّ عناصر اللُغةِ النابضة؛ بمعنى أنَّه لم يعد هناك كلماتٌ شعريَّة، وأُخرى غير شعريَّة، لأنَّ الكلمةَ باتت شُحنةً نفسيَّةً إيقاعيَّةً تكتسبُ طاقتَها الشعريَّة بحُكم مَوقعِها ووجودِها في البناء الشِعريّ المُتكامل. فالقصيدة تُبنى أو تُصاغ من تُراثِ اللغة بكلِّـيَّـته، فصيحةً كانت أم عامِّـيَّة، فيكون ذلك مجالاً لإدخال حيويَّةٍ جديدة عبرَ استخدام الكلمات الحيَّة التي ربَّما يكون لها تأثيرٌ مُباشر على الإيقاع الحَيّ النابضِ المرتبط جَذريًّا بالواقع المعانى. ولعلَّ قصيدةَ الشاعر "النَّاي والريح" خيرُ دليلٍ على ذلك:
بيني وبين البابِ أقلامٌ ومحبرةٌ
صَدًى متأفِّفٌ
كُوَمٌ من الوَرَقِ العتيقْ
همُّ العبورِ،
وخطوةٌ أو خُطوتان
إلى يقين الباب، ثمَّ إلى الطريقْ...
إبني، وقاهُ الله، كنـزُ أبيهِ،
جسرُ البيت، يحملُ همَّنا همًّا ثقيل...
العامُ خلفَ الباب يا بِنتي، يعودُ
غدًا، يعود إليكِ، بعضَ الصبرِ،
سوف يعودُ، والله الكفيلْ.
وتجدرُ الإشارةُ هنا إلى أنَّ تعريفَ حاوي للُّغة الشِعريَّة ومُفرداتها يُذكِّرُنا، ولا شكّ، بتعريف جبران وبلايْك الذي يُمكنُ اختصارُه بأنَّ الشِعرَ هو "الكلمةُ المناسبة في المكان المُناسِب"، بغضِّ النظر عن كَونِ الكلمة فصيحةً أو عامِّيـَّة ما دامت تَفي بأَداءِ الزَّخْمِ المعنويِّ المطلوب.
ويعودُ حاوي لِيُذكِّرنا بأنَّ اللُّغة، مهما تطوَّرت على أَلسنةِ الشعراء، تبقى في أحيانٍ كثيرةٍ عاجزةً عن التعبير عمَّا هو "فائق"، عمَّا هو نسيجُ هذا الحَدْس الرُؤيَويّ الذي قال عنه الشاعر إنَّه "يحسُّه ولا يَعيه." فالقصيدةُ عَبْرَ لُغتِها الجديدة الموحيةِ المغتسِلةِ بالرؤيا والمُنبثقةِ عن التجربة الصعبة قادرةٌ على إعادةِ تشكيل الوجود. هكذا شاءَ حاوي عبارتَه أن تكون، وبتعبير مالَرْميه شاءَها أن "تصنعَ الوجود."
وبالإضافة إلى هذا، غَدَت القصيدة رصيدًا سيكولوجيًّا للتعبير الموحي عبرَ تآلُفٍ عُضويٍّ وثيق يُعبِّرُ عن مُعاناة الشاعر-البطَل لرحلته الملحميَّة الوجوديَّة من مُستنقعات الذات القديمة النتِنة إلى شواطئ التحرُّر والانعتاق. إنَّها "رصيدٌ لِما عاناهُ عبَر الزمَنِ في نهوضه من دهاليز ذاته إلى أن عَاينَ إشراقةَ الانبعاث، وتمَّ له اليقين."42 في قصيدة حاوي، انعدَمت الرومانسيَّة المائعة، واستحالت إلى إشعاعاتٍ إشراقيَّةٍ مُفعَمةٍ بالزَخمِ الرُؤيَويّ الوهَّاج. إنَّها تماسُكيَّة التكوينِ "العنقوديّ" مقرونةٌ بإبداعيَّة التجسيد اللفظيّ حيث اكتسبت التجربة مخزونًا هائلاً وبُعدًا إنسانيًّا معبِّرًا، "واكتحَلت بالواقعيَّة المُلتزِمة، ثمَّ ارتقَت بالواقعيَّة إلى الشمول الكُلِّيّ، والثوابت." ولهذا فإنَّ خليل حاوي يُعتَبَرُ بدايةَ عهدٍ جديدٍ للشِعر الحديث، وفصلاً يُضافُ إلى فصولِ النهضةِ الشعريَّة في لبنان.43 غدَت القصيدةُ تشاؤميَّةً بقَدْر ما هي انبعاثيَّة، مُستقبليَّة رائدة، تتخطَّى الحاضرَ إلى الآتي لأنَّها رُؤيَويَّة، ولأنَّ زمنَها لم يأتِ بعد، ولأنَّ شاعرَها ما زال يُصِرُّ على أنَّنا "لسنا في زمَنٍ يُشارِفُ الانبعاثَ الأَصيل." ولأنَّ شِعرَ حاوي هو شعرٌ "عقلانيّ في رأس ما هو"؛ لذلك فقد تمَّت له خصائصُ أربع على حدِّ تعبير الدكتور أنطون غطَّاس كرم:
1- "الوحدةُ العُضويَّة حيثُ ترافد الفكرُ والحَدْسُ في تنظيم التجربة، واتَّحدَ الكلُّ مَعِيًّا في سياق النموّ الكُلِّيّ.
2- انتشالُ الواقع من "شَيئيَّته" المحدودة وإجلاسُه إراديًّا في أوعية الرمز، واتِّخاذُ الأسطورة سَببًا يربطُ الماضي بالحاضر، والحقيقةَ بالخيال، والجزئيَّ بالمُطلق.
3- إحداثُ الدهشة بالمنطق المُتماسِك، واكتشافُ الغريب بالمفاجأة الواعية، وقَتلُ الصدفة في التداعي الصُوَريّ، وإحكامُ تنـزيلها في هندسةِ العمارة المُتكاملة.
4- وأخيرًا، إنَّ الفطرةَ قد اتَّحدَت بالتحضُّر بحيث لا يُلقى هذا الشِعر، وإنَّما يُقرَأُ في رَويَّة المُتقصِّي، فلا يُصابُ إلاَّ بمجهودٍ كالمُعاناة الجاهدة التي أنتَجته."44
وإلى هذا، فالقصيدة عند حاوي بقَدرِ ما هي وثبةٌ إلى مِثالٍ وصفاءٍ وكشفٍ وحَدْسٍ وتوغُّلٍ في أعماقِ الذات البشريَّة، هي، في الآنِ نفسِه، تعبيرٌ عن مُستَوياتٍ متباينة ترنو إلى الواقع اليوميّ المُعانى دون أن تكون هي واقعيَّة أُفقيَّة تتلبَّسُ رتابةَ هذا الواقع، وتقفُ عند حدوده. إنَّها بالأحرى نَزْعٌ إلى فوق، تنفذُ عبرَ تجربة المحسوس إلى أعماقِ الذات الشاعرة حيث تنعكسُ، دون زَيف، "ذاتُ الأُمَّة الجماعيَّة." القصيدة عند حاوي تفترشُ مساحةَ وجود الإنسان المُعاصِر حضاريًّا وفكريًّا، وتختلجُ في أعصابها وشرايينها حياةُ الحضارة الإنسانيَّة منذ أقدم عهودها مُكوِّنةً بذلك سلسلةً مُتشابكةً تنتظمُ حلقاتُها في خطٍّ تصاعُديّ زَمنيّ تراتُبيّ بين القديم والجديد.
والقصيدة وليدةُ الرؤيا بقَدر ما هي ربيبةُ الواقع، تمتدُّ عموديًّا إلى الأعماق الغائرة أو ترتفعُ منها لتسكنَ "الحقائق الثابتة"، ولكنَّها لا تحفلُ بهذه الحقائق المُطلقة كما هي بذاتها، بل تُعانيها من خلال الحياة، وتُعبِّر عنها بصُوَرٍ حسِّـيَّةٍ مُستَمدَّةٍ من الواقع، مُستفيدةً من بداءَة الشِعر العظيم في كلِّ عصر. وهكذا يُصبحُ التراثُ، تراثُ الأُمَّة خاصَّة، والحضارةِ الإنسانيَّة عامَّة، "استمراريَّةً مُتفاعلةً مُتطوِّرة" تنصهرُ في ذات الشاعر الحضاريّ مُغذِّيةً رؤياه، مُخصبةً خيالَه، مُحوِّلةً تجربتَه إلى حالةٍ نفسيَّة تتآلفُ فيها الرؤيا والواقع؛ ويُصبحُ العقل، بتعبيرِ حاوي، "توأمَ الحدس" في إدراك اليقين. ويستنبطُ الشَاعرُ لغةً خليقةً بتجربته لا يُتقن تعبيرَها سواه، وهي لُغةٌ خاصَّة "تُعبِّرُ عن تجربةٍ فريدةٍ، مُميَّزة لا تتكرَّر."
وإذا صحَّ القولُ إنَّ القصيدةَ المعاصرة عامَّةً، وعند حاوي خاصَّةً، "تحملُ طابعَ المأساة، وربَّما الفاجعة،" فهذا ليس بمُستغرَب، لأنَّ الشاعرَ المُعاصِر ـ كما يوضَّحُ إيليَّا حاوي في كتابه "في النقد والأدب"ـ يبدو من خلال القصيدة الحديثة وكأنَّه يتلو سيرتَه الذاتيَّة أو سيرةَ مُعاناته لمصيرِه ومصيرِ أُمَّته والوجودِ بشكلٍ عامّ؛ فتجيءُ قصيدتُه انفعالاً يمتدُّ في الزمَنِ وينمو. فبدل المطلع الطَلَليّ مثلاً، يُمهِّدُ الشاعرُ المعاصر بمقدِّمةٍ سيكولوجيَّةٍ مكثَّفة، تتشعَّبُ في هَيكليَّةِ القصيدة مُفصِحةً عن أزمةٍ "ذاتيَّة وحضاريَّة" يُغلِّفها ضيقٌ وانقباض، وتصبغُها سوداويَّةٌ تُصوِّرُ الحاضرَ المشؤوم. وقد تنتهي بَخيبةٍ تُشارِفُ حدود اليأس، أو هي ربَّما تقتربُ من مطلاَّتِ بعثٍ وأملٍ جديدَين.45
(يتبع في العدَد القادم)
المراجعُ والإيضاحات
1. على سبيل المِثال لا الحَصر نذكر: نازك الملائكة، بَدر شاكر السيَّاب، عبد الوهَّاب البيَّاتي، بلِنْد الحيدريّ، صلاح عبد الصبور. وإن استثنَينا الشاعر أدونيس، فلأنـَّه كان، وما يزال، مشغولاً بهاجس الحداثة بشكلٍ مُغايِرٍ لموقف هؤلاء الشعراء جميعًا.
2. أََلفتُ النظرَ إلى معرفتي الشخصيَّة بحاوي خلال لقاءاتي العديدة معه في جَبل صنِّين، في بيتِه في الشُّوَير، وفي بيروت.
أُنظر: جميل جبر، في "سلسلة شُعراء لبنان (1)": "خليل حاوي" (بيروت: دار المشرق، طبعة أولى، 1991)، ص49-51. كلّ الاستشهادات من جميل جبر مأخوذة من هذا المرجع. وانظر أيضًا كتاب محمود شريح: "خليل حاوي وأنطون سعادة: روابط الفكر والروح والشاعر في الحرب"، (السويد: دار نلسن، بيروت: 1995، ط أولى)، ص 25-26.
3. هذا القول لأحمد عبد المُعطي حجازي. أُنظر: "ديوان خليل حاوي" ( بيروت: دار العودة، ، ط ثانية، 1972)، ص 425.
4. وقفتُ مَليًّا عند "نهر الرماد" لأنّي أعتبرُ هذا الكتاب "سابقًا" لكلِّ إبداعات حاوي التي تبلوَرَت في مجموعاته اللاحقة. معظمُ رموزِه وأبطالِه وشخصيَّاتِه التي قدَّمَها في كتاباته التي صدرت بعد العام 1957 لها جذورُها وآثارُها وبراعمُها في قصائد "نهر الرماد"، بما فيه رؤياه الكاملة المتكاملة، وشكُّه القاتل، وإيمانه العميق، وانعكاسُ نهايته المفجعة.
5. أُنظر جميل جبر، ص 60-61.
6. المرجع السابق نفسه. انظر أيضًا: ريتا عوَض: "خليل حاوي" في "سلسلة أعلام الشِعر العربيّ الحديث"، (بيروت: المؤسَّسة العربيَّة للدراسات والنشر، ط أولى، 1983)، ص 24-26. وأيضًا جورج نقولا الحاجّ: "الغربة ومواسم الظلام" (شِعر) (بيروت: المؤسَّسة الجامعيَّة للدراسات والنشر والتوزيع، الحمراء، ، ط ثانية، 1983)، ص 15-40: "إلى خليل حاوي، من أجل مَن أبحرت؟".
7. "ديوان خليل حاوي" (ط 1972)، ص 277. انظر أيضًا:
Adnan Haydar and Michael Beard. Naked in Exile. Khalil Hawi’s: Threshing Floors of Hunger. Washington, DC.: Three Continents Press, 1984.
8. أنظر مثلاً ما قاله حاوي لصديقه البيَّاتي:"كنتُ أعرف ما سيحلّ بنا وكنتُ أقولُه منذ عشر سنوات وأكثر... ها إنَّ الكارثة قد أتَت وسكنَت في مدينتنا وشوارعِها، في كلِّ زاويةٍ من زواياها" (جميل جبر، ص 45، نقلاً عن مقال لديزي الأمير في "الفكر العربيِّ المُعاصر").
9. أُنظر "جريدة الأنوار"، عدد 9 حزيران، 1982، مقابلة مع الشاعر خليل حاوي أَجراها نجيب صَعب.
10. المرجع السابق نفسه. أُنظر أيضًا "جميل جبر"، ص 60.
11. أُنظر مثلاً في مجلَّة "دراسات" مقال "تعريف العرب بإليوت"، ص 39. وانظر أيضًا في العدد نفسه مقالتي عن تأثير ت. س. إليوت في شعر صلاح عبد الصبور.
“T.S. Eliot’s Influence on Salah Abdel Sabour”, in Dirasat, Lettres et sciences humaines. 11 année, No 11. Ed. Joseph Maroun. Université Libanaise, Faculté de Pédagogie, Beyrouth. 1983.
وأيضًا "جميل جبر" ص 16-20.
12.ريتا عوض، ص 21. أنظر أيضًا جريدة "الأنوار"، عدد 9 حزيران 1982.
13. "الأنوار"، العدَد السابق نفسه.
14. المرجع السابق نفسه.
15. المرجع السابق نفسه. أنظر ردَّه على الجاحظ. أنظر أيضًا جميل جبر، ص 62.
16. "الأنوار" : (صيغة المجاز) جواب وسؤال. العدد السابق نفسه. أنظر أيضًا محمود شريح، ص 48-49.
17. "الأنوار"، العدد السابق نفسه. أنظر أيضًا جميل جبر، ص 62.
18. "ديوان خليل حاوي"، ص 265، طبعة 1972.
19. "الأنوار"، العدد السابق نفسه.
20. "الأنوار"، العدد السابق نفسه.
21. ديوان خليل حاوي" (طبعة 1972)، ص 181.
22. "الرعد الجريح" في "ديوان خليل حاوي" (بيروت: دار العودة، 1993)، ص 419. كلّ استشهادات "الرعد الجريح" من هذه الطبعة.
23. المصدرُ السابق نفسه، ص 419.
24. المصدرُ السابق نفسه، ص 419.
25. أنظر مثلاً مقدّمة "دعوى قديمة"، في "نهر الرماد"، في "ديوان خليل حاوي" (طبعة 1972)، ص 29. انظر أيضًا : "من جحيم الكوميديا" حيث صدّر الديوان كلَّه بهذه العبارة الموحية بحالة الغيبوبة المرعبة.
26. أنظر قصيدة "عَودة إلى سدوم" في مجموعة "نهر الرماد"، في "ديوان خليل حاوي" (طبعة 1972)، ص 119-131.
27. "ديوان خليل حاوي" (طبعة 1972)، ص 112.
28. المصدر نفسه، ص 225.
29. المصدر نفسه. أنظر قصيدة "السندباد في رحلته الثامنة". كلّ الاستشهادات في هذا المقطع من هذه القصيدة.
30. المصدر نفسه، ص 261-262.
31. المصدر نفسه، ص 225.
. المصدر نفسه، ص 260.
. المصدرُ نفسه، ص 258.
34 . للمزيد من الشرح عن تلاعُب حاوي "باللَون الأبيض" أنظر، مثلاً، مقالة الشاعر أحمد عبد المعطي حجازي: "السندباد في رحلته الثامنة". ديوان خليل حاوي" (طبعة 1972)، ص 407-425.
35 - أنظر مثلاً دراستي عن وليام بلايْك وجبران خليل جبران بالأنكليزيَّة:
“William Blake and Khalil Gibran: Poets of Prophetic Vision”, State University of New York, Binghamton, N.Y. 1980. Chapter 3, “New Vision”, pp.74-127.
“Dahesh Voice”, volume 2, 1996, pp. 9-24, and volume 3, 1998, pp. 4-13. وانظر أيضًا مجلَّة:
وأيضًا في مجلَّة "دراسات"، عدد 10- السنة التاسعة، 1982، مقالتي، بترجمتي العربيَّة عن الأصل الأنكليزيّ: "جبران خليل جبران ووليم بليك: شاعرا الرؤيا."
36. أنظر "الرعد الجريح" في "ديوان خليل حاوي"، ص 423-424.
37. أنظر مقال ميشال جحا في جريدة "النهار"، عدد 10 حزيران 1982.
38. أنظر مقال عبده وازن في جريدة "النهار"، عدد 9 حزيران 1982.
39. أنظر مقال "خليل حاوي من ’نهر الرماد‘ إلى ’الرعد الجريح‘" في جريدة "الأنوار"، عدد 9 حزيران، 1982، ص 9.
40. المرجع السابق نفسه.
41. أنظر مقدِّمة نشيد "بعد الجليد" في محموعة "نهر الرماد" في "ديوان خليل حاوي" (طبعة 1972)، ص 85.
42. "ديوان خليل حاوي" (طبعة 1972)، صفحة 225.
43. المصدرُ السابق، ص 370، كلمة الدكتور أنطون غطَّاس كرم.
44. المصدرُ السابق نفسه، صفحة 370-371.
45. أنظر إيليَّا حاوي: "في النقد والأدب"، ص 194. وراجع أيضًا ص 181-192 من المرجع نفسه.
لاحِظْ مثلاً أنَّ القصيدة عند حاوي في "نهر الرماد" وفي "الناي والريح"، خاصَّةً قصيدة "السندباد في رحلته الثامنة"، تنتهي بموجة عارمة من الأَمَلِ والتفاؤُل بغَدٍ مُشرِقٍ على الصعيدَين الذاتيّ والجماعيّ؛ وهذا ما عنيتُه بـ"القصيدة الانبعاثيَّة". بينما بقيَت الأناشيد في "بيادر الجوع"، خاصَّةً قصيدة "لعازر عام 1962"، وفي "الرعد الجريح"، خاصَّةً قصيدة "الأُمّ الحزينة"، مشحونةً بالتجهُّم والسوداويَّة حتَّى آخرها، ولم تفترَّ عن إشراقةِ أَمَلٍ أو وعدِ انبعاثٍ على الإطلاق.
